только в концерте, посвященном Моцарту, но и в следующих двух программах оркестра. Профессиональная неровность отдельных исполнителей в оркестре малого состава (12–15 струнных инструментов) не может остаться незамеченной.

Говоря об игре отдельных музыкантов, из индивидуального звучания которых слагается стиль камерного ансамбля, замечу, что солисты скрипачи (А. Гельфат, Н. Григорьева, А. Шейнюк) и виолончелисты (Э. Гулабян, Д. Ферштман), особенно в концерте из произведений Вивальди, производят хорошее впечатление и уже сейчас составляют ядро коллектива. Особо хочется сказать о концертмейстере Наталье Григорьевой — одной из немногих «старожилов» оркестра. Это культурный, волевой музыкант. Она уверенно проводит свои соло и четко ведет группу скрипок. Мне думается, правда, что ее артистические качества все же ограничены. Во всяком случае, «проблему концертмейстера» в оркестре еще нельзя считать решенной.

Справедливость требует упомянуть еще одного музыканта — контрабасистку Г. Бельскую. Инструмент звучит у нее полнокровно; радует великолепная интонация и отличная техника артистки. Мы это услышали во всех трех программах, например в пьесах Бартока, в Концерте для кларнета Копленда. Может быть, кое-где все-таки нужна была более тонкая нюансировка басового голоса и большие vibrato, иногда же ощущалась типичная «болезнь баса» — отставание и некоторая громоздкость звуковедения.

Лев Маркиз — одаренный музыкант, хороший скрипач (жаль, что, увлекаясь дирижированием, он перестал выступать с оркестром как солист). Он, как видно, умеет целеустремленно и результативно работать с коллективом (не легко «поднять» с малоопытными музыкантами столь ответственные программы). Однако не удовлетворяет его дирижерская техника. У Маркиза часто «не пристроена» левая рука. Она что-то неуклюже показывает или бывает совсем пассивной. Вообще жесты дирижера, его поза еще очень несвободны и далеко не всегда в характере исполняемой музыки. Не выработана техника синхронных и разных в каждой руке движений, их одновременной и разной выразительности. Словом, Маркизу-дирижеру надо еще много работать.

В заключение хочу пожелать коллективу благополучно преодолеть трудности периода становления и достигнуть уровня мастерства лучших своих «собратьев». И пусть творческие будни не погасят у артистов оркестра энтузиазма молодости, подлинной любви к музыке, желания всегда овладевать мастерством, всегда брать новые рубежи.

Л. Раков

ПОСВЯЩЕНО МЕССИАНУ

Как известно, осенью 1966 года в Московском Союзе композиторов произошло событие большого значения: по инициативе группы музыкантов в Центральном Доме композиторов открылся клуб любителей камерной музыки. Цель клуба — исполнение в живом звучании (не механической записи) камерных, инструментальных и вокальных произведений, редко исполняющихся в нашем музыкальному быту — концертном, домашнем, радио-телевизионном и т. д. Если принять во внимание и первоклассное исполнение большинства номеров программ, то культурное, эстетически действенное значение такой работы трудно переоценить.

Здесь речь пойдет лишь об одном вечере, программа которого была целиком посвящена творчеству выдающегося современного французского композитора Оливье Мессиана.

Этот своеобразный и высокоталантливый художник лишь в последние годы начал привлекать серьезное внимание советских музыкантов. Некоторые из них много труда и энергии посвящают всестороннему исследованию его стиля в связи с его мировоззрением¹. Поскольку в этих работах содержится достаточно полная на сегодня характеристика мессиановского творчества, я не буду еще раз останавливаться на его весьма сложной проблематике и предпочитаю отослать интересующихся читателей к упомянутым статьям.

В рецензируемом концерте прозвучали два крупных инструментальных произведения Мессиана — сюита для двух фортепиано «Видения Аминя» и квартет «На конец времени» — и четыре из двенадцати песен «Ярави». Вся эта музыка, новая и во многом непривычная, произвела очень большое впечатление своей талантливостью, выразительностью звуковых образов, богатством фантазии, красочностью тембровых сочетаний, ритмической свободой, что отмечалось на обсуждении. Вместе с тем (об этом тоже говорилось, и, по-моему, совершенно справедливо) и квартет и сюита грешат просчетами конструктивного порядка, что объясняется отнюдь не недостатками композиторского мастерства (об этом и речи быть не может), а религиозно-мистическим характером замыслов. Длинноты, статичность, отсутствие четких граней формы как результат стремления выразить в музыке религиозно-философскую мысль, воплотить в ней апокалиптические образы затрудняют ее восприятие. Квартет по музыке показался интереснее сюиты.

Что сказать об исполнении? Оно было в полном смысле слова безупречным. Конечно, трудно судить об интерпретации музыки, которую слушаешь впервые и которую у нас практически почти не играют. Возможно, кое-что могло прозвучать иначе, но в целом исполнение вполне удовлетворило стройностью ансамбля, рельефностью выявления образного содержания музыки и тем, что она, эта музыка, — достаточно сложная, с большим количеством диссонирующих звучаний, далекая от традиционных представлений — была донесена до слушателей и не показалась им чем-то странным, чуждым и непонятным. А это уже много. И в этом смысле нужно выделить пианиста Г. Хаймовского, который вел вечер: вместе с И. Кацем он играл сюиту «Видения Аминя», аккомпанировал пению солистки Горьковской филармонии Н. Чередниковой, провел фортепианную партию в квартете «На конец времени» в ансамбле с В. Симоном (виолончель), В. Тупикиным (кларнет), М. Барановым (скрипка).

С большим интересом были прослушаны четыре песни из цикла «Ярави». Чрезвычайно выразительные в отношении вокальной декламации и сочетания последней с самостоятельной партией фортепиано, эти

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1965, № 10, и 1967, №№ 1, 3.

произведения выдвигают перед исполнителями особые трудности. С удовлетворением следует констатировать, что Чередникова легко и свободно справилась с непривычным, нетрадиционно интонированным строем песен, подчас не имея прочной гармонической опоры в партии фортепиано (что вообще свойственно многим произведениям современной вокальной музыки). Но точность интонирования — это вопрос техники и природной одаренности. Главное заключается в том, что само произнесение французского текста было образным и, я бы даже сказал, красивым. Ведь песенной мелодики, как таковой, здесь нет: это именно вокальная декламация. Поэтому особенно важно выразительное прочтение поэтического текста в его единстве с музыкой, что и было с успехом достигнуто певицей. Хотелось бы услышать все двенадцать песен цикла «Ярави».

Квартет «На конец времени» — огромное произведение, состоящее из восьми частей, каждая из которых снабжена пространным авторским пояснением религиозно-мистического содержания, довольно претенциозным. Впрочем, необходимы ли они, помогают ли они восприятию музыки? Думается, что нет. Вот пример: первая часть носит название «Хрустальная литургия» («Liturgie de cristal»). Ее содержание изложено Мессианом следующим образом: «Между 3 и 4 часами утра, пробуждение птиц: дрозд или соловей импровизирует один, окруженный звучащей пыльцой; сверкающие трели теряются в вершинах деревьев. Перенесите все это в религиозный план, и вы ощутите гармоничное молчание неба». А может быть, не будем уноситься в небо? Может быть, лучше представить себе земной, реальный лес, тишину которого нарушает звонкое пение птиц? Так ближе к музыке, тем более что в ней есть некоторая изобразительность.

Особенностью квартета является то, что не все его части исполняются полным составом. Так, третья часть представляет собой соло кларнета, четвертая — трио (в ней не участвует фортепиано), пятая написана для виолончели и фортепиано, а восьмая часть — для скрипки и фортепиано. По-видимому, такая трактовка инструментального ансамбля — единственный случай в камерно-ансамблевой музыке.

Сыгран квартет был красочно, разнообразно, безупречно в звуковом и техническом отношениях. А виртуозных ритмических трудностей там немало. Запомнилось труднейшее соло кларнета с его огромными интервальными скачками, сложными виртуозными пассажами. В исполнении Тупикина это соло прозвучало легко, свободно и выразительно. Возвышенная музыка виолончельного и скрипичного соло лилась бесконечным мелодическим потоком и была полна высокой экспрессии.

Хочется в заключение горячо поблагодарить устроителей концерта и исполнителей за их полезный, благородный труд.

Б. Левик

КОНЦЕРТ БЕЛЛЫ ДАВИДОВИЧ

В биографии подлинного артиста бывают счастливые моменты истинных творческих удач. Они особенно заметны, когда исполнительство музыканта являет собой какое-то определенное качество и вдруг по прошествии времени раскрывает совершенно новые грани. Именно так восприняли многочисленные слушатели концерта Б. Давидович в Большом зале консерватории.

В ее игре живо ощущались и солнечный лиризм Моцарта (исполнялась его Пятая соль-мажорная соната), и трепетно-порывистая, романтически-экзальтированная страстность Шумана (Симфонические этюды соч. 13), и сумрачно затемненная по колориту, суровая экспрессия молодого Мясковского (Вторая фа диез-минорная соната), и лучезарная поэтичность Шопена (Три мазурки, Andante spianato и Большой блестящий полонез соч. 22, Первая соль-минорная баллада).

«Не надо делать того, чего нет у автора», — любил повторять ученикам К. Игумнов. Верная его заветам, Давидович органично согласует свою творческую волю с волей композитора. При этом стилистические характеристики даются пианисткой просто, естественно, без малейшего нажима.

Красочной палитре Давидович не свойственны черты рафинированной изысканности. Давидович играет именно тем туше, которое наиболее целесообразно и естественно отвечает ее замыслу. Равным образом ее трактовки популярных сочинений нигде не удивляют броской оригинальностью, неожиданными и дерзкими эффектами. Они скорее традиционны (в прямом смысле слова), обусловлены массовыми художественными представлениями, а потому легко воспринимаются широкой аудиторией. Иными словами,