пианистка не поражает и не ошарашивает слушателя — она просто доставляет ему инстинное музыкальное наслаждение.

Еще одна характерная особенность облика Давидович — гармоничность таланта. У Давидович великолепно отточенная, ювелирная в выделке деталей и «мелочей» фортепианная техника. Но — завидное свойство! — ее как-то не замечаешь в процессе игры пианистки. Техницизму отведено тут должное место, ему не дано притушить непосредственности и искренности чувствования, что, увы! не слишком часто встречается у профессиональных концертантов. Уже говорилось: Давидович захватывает аудиторию экспрессивностью; в то же время ее игра чужда сентиментальности и чрезмерной экзальтации. Все — начиная от мимолетного ритмического нюанса и кончая звуковой архитектоникой в целом — продумано и тонко рассчитано, на всем печать изящной логики. Именно этот счастливый синтез эмоционального и рационального был продемонстрирован Давидович в сонате Моцарта, в труднейших фортепианных опусах Шумана и Мясковского.

При желании придраться — а желание это неистребимо у рецензентов! — можно было бы сказать, что финалу «Симфонических этюдов» Шумана, пожалуй, не хватало величавой торжественности и что его хотелось бы слышать более сдержанным по темпу; что порой пианистка чрезмерно форсирует звук и forte в таких случаях звучит у нее резковато, с примесью «дерева» (та же Двенадцатая вариация Шумана, отчасти соль-минорная Баллада Шопена). Но это — частности, «исполнительские мимолетности».

Бесспорно, в настоящий момент Белла Давидович находится в расцвете творческих сил. Впереди у нее и у многочисленных любителей фортепианного искусства немало радостных встреч. Пожелаем же талантливой пианистке дальнейших успехов!

Г. Цыпин

СКРИПАЧИ:

А. Марков

Два Маркова предстали перед москвичами в Малом зале консерватории: Марков-скрипач и Марков-интерпретатор. Скрипач полностью захватил воображение слушателей природной одаренностью и отточенным, блестящим мастерством, интерпретатор же вызывает желание спорить, оппонировать. Конечно, с позиций уважения к творчески мыслящей личности артиста.

Марков — великолепный скрипач, владеющий пленительным звучанием: красивая, мягкая, сочная кантилена, разнообразие оттенков, в которых одинаково только их высокое качество. У него все звучит — и аккорды, и острые, колкие штрихи. Как бы ни был мал отрезок смычка, он всегда «вызвучивает» каждую ноту. Как бы ни были мощны аккорды, они никогда не омрачаются резкостью и форсировкой. Даже pizzicati левой рукой в «Кампанелле» Паганини круглы и звонки.

Когда же, полностью оценив звуковую живость, начинаешь воспринимать форму, замысел, интерпретацию исполняемой музыки, появляются первые вопросы, первые «почему». Почему Гайдн так похож на Брамса? Почему «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси дан в том же образном ключе, в такой же звуковой манере, что и «Сарабанда» Тартини (исполненная «на бис»)? Почему фантазия из балета «Спартак» А. Хачатуряна и «Кампанелла» не отличаются друг от друга стилем исполнения и характером фразировки? И тут хочется полемизировать с интерпретатором Марковым. Музыкант пытливой мысли, ищущий, экспериментирующий, Марков сам неплохо пишет: у него ряд оригинальных сочинений, обработок, каденций к различным концертам. Все это прекрасно, но вот сфера поисков, их характер настораживают.

Когда интерпретатор представляет свое понимание, свою музыкальную концепцию, он тем самым как бы вступает в спор с существующими толкованиями. Начать спор с отрицания этих толкований — еще не утверждение новых решений. Их нужно найти и «предъявить» слушателям. Скажем, судя по трактовке фа-мажорной сонаты Гайдна, Марков не приемлет традиций исполнения музыки «галантного века». Что ж, никто не может и не должен помешать ему найти свое и «современное», как он его понимает. Но утяжеленность первой части, чрезмерная плотность звучания второй и немного взвинченная активность третьей, вызвавшая даже незначительные ансамблевые нарушения, свидетельству-

ют о том, что Маркову еще предстоит найти свое понимание старой классической музыки.

Не убедила и трактовка ре-минорной сонаты Брамса. Некоторый рациональный холодок хотя и избавил музыку от излишних эмоций, которыми зачастую грешат многие исполнители, но в какой-то степени и обесцветил ее. Нельзя забывать, что Брамс в значительной степени романтичен, и, если третья часть обозначена «Un рoсо presto е con sentimento», не следует игнорировать ремарку автора.

Не могу не полемизировать с Марковым и о жанре переработок и переложений.

Всякое переложение, независимо от его качества, в конечном счете всегда адаптация и как таковая имеет точный адрес и определенную целенаправленность.

Переложения — это, если хотите, звучащее «эссе» о понравившейся пьесе любимого автора, написанное артистом и исполняемое в своих концертах. Сарасате, например, не играл переложений Венявского, так же как Хейфец не включает в свой репертуар обработки Крейслера.

Стоило ли Маркову включать в программу свою адаптацию адаптированного еще раньше Хейфецем «Послеполуденного отдыха фавна»? И сыграна была пьеса ординарно.

Совершенно отличное от всей программы впечатление возникло от сюиты Б. Бартока «Контрасты» для скрипки, фортепиано и кларнета. Здесь скрипач и интерпретатор слились в одно целое. С помощью превосходных музыкантов — А. Мытника и И. Мозговенко — Марков создал выразительную и яркую музыкальную картину. В заключение концерта Марков выступил со своей фантазией на темы балета «Спартак» А. Хачатуряна. Талантливая работа показала, какими богатыми творческими возможностями обладает скрипач. Рецензия будет неполной, если не отметить совершенно ослепительно исполненную «на бис» «Кампанеллу» Паганини. И подумалось, что сегодня скрипач Марков предпочтительнее интерпретатора Маркова.

В заключение хочется пожелать талантливому музыканту наилучшего воплощения всех его интерпретаторских поисков.

М. Альбин

А. Михлин

Программа. Три сонаты — Баха (соль-минорная для скрипки с фортепиано), Бабаджаняна и Брамса (соль-мажорная). «Рондо» Моцарта в обработке Крейслера, Русская песня и Скерцо Стравинского; ре-мажорный полонез Венявского. В целом — вполне типично для Violinabend’a по нынешним временам: фундаментальная сонатная основа; треть концерта — XX век; «Рондо» Моцарта — для разрядки между сонатами; под занавес — виртуозная вещь. Пестровато: полонез Венявского явно выглядит здесь инородным телом. Надо сказать, пестрота — тоже, к сожалению, типичное качество репертуара скрипачей, у Михлина сказывающееся, пожалуй, меньше, чем у других. Вполне понятно, что исполнители считают выгодным показать себя с разных сторон (собственно говоря, и рецензенту выгодно услышать их в различных амплуа). Но концерт — не конкурс; большинство людей ходит в концерты не для оценки исполнения, а просто послушать музыку. Лоскутная программа, скрепляемая только личностью артиста, распыляет впечатление, вместо того чтобы концентрировать его, и — при прочих равных условиях — действует слабее, чем программа цельная, выдержанная в отношении стиля и содержания произведений. Так что выгода выгоде рознь, и нужно еще взвесить, что перетянет...

Исполнитель. Темпераментная, размашистая игра. Девиз — semрге animato. Крепкая техника и, в общем, безупречная интонация. Большой звук, широкий диапазон динамики. Расстояние между крайними точками forte и piano показалось мне значительно превышающим «среднюю» скрипичную норму. Правда, «количественная» сторона звука у Михлина преобладает над качественной. Хотя отдельные места — главная тема первой части сонаты Брамса, эпизод con sordino в первой части и напевная тема второй части сонаты Бабаджаняна — и привлекли собственно красотой звучания, в общем игра Михлина (насколько можно судить по одному концерту) запоминается иными своими чертами. Динамика у него интереснее тембра. Как это часто бывает, здесь трудно разобрать, где достоинство переходит в недостаток... Во всяком случае, акцент на динамике вытекает из всей исполнительской манеры Михлина, у которого активность подавляет созерцательность. Отсюда же и тот факт, что Михлин, в общем, лучше чувствует себя на подъемах crescendo и на вершинах forte, чем на равнине piano. Так, ему удаются интенсивные нарастания, внезапные бурные эмоциональные вспышки — например, в первой части и финале сонаты Бабаджаняна, в «Имровизации» Блоха (сыгранной «на бис»); впечатляюще звучат у него кульминации, в которых он обнаруживает завидную способность после энергичного подъема еще прибавить напряжение. Но там, где animato невозможно по музыке, Михлин начинает испытывать затруднения, стремится сколь можно скорее миновать опасное место и пользуется любым предлогом, чтобы перейти к излюбленной аппассионатности, подогревая каждое crescendo, интенсифицируя все accelerando, обостряя любой акцент. Иногда это приводит к интересным результатам (первая часть сонаты Брамса, где в интерпретации Михлина вместо обычной лирической умиротворенности возобладала романтическая порывистость), но, конечно, отнюдь не всегда приемлемо (си-минорный эпизод в «Рондо» Моцарта). При сколько-нибудь длительном пребывании в области piano скрипач, похоже, считает себя вынужденным дополнительно эмоционализировать чуть ли не каждую интонацию с помощью штриха portamento (которого вообще было слишком много), ин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Цыпин

СКРИПАЧИ:

А. Марков

М. Альбин

А. Михлин

Содержание