Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 47

разрушающие рамки традиционной техники смычка) придали скрипичной сонате, как таковой, новый масштаб. Новые формулы повлекли за собой все последующие: здесь и момент полного растворения в трогательной мелодии Adagio (такт 84), которая внезапно прерывается фортепианными гаммами на fortissimo, прежде чем тема на краткое мгновенье прозвучит в утешительном F-dure, здесь и sforzandi перечащих ритмов в скерцо, и симфонические масштабы финала с его неудержимым движением, с его диссонансами (например, в такте 7 перед концом), — все это открывает новые перспективы. Нам теперь уже трудно себе представить, какое потрясающее впечатление должно было произвести подобное произведение на современников.

Следует упомянуть и о том, что каноническая интерлюдия в финале после первых 16 тактов С-dur'ной мелодии, то есть последующие 11 тактов в C-dur'e являются более поздним добавлением Бетховена: эти 11 тактов нескладно пришиты белой ниткой к чистовой рукописи, которую мне довелось видеть у доктора Бодмера в Цюрихе до того, как она была завещана Дому Бетховена в Бонне. Эти 11 тактов перед возвращением в с-moll'ный раздел разработки — захватывающий пример творческого метода гения, который до последнего мгновения озабочен тем, чтоб улучшать и оттачивать свой стиль.

*

В Восьмой сонате мы вступаем в сферу своего рода бесконфликтного совершенства; соразмерность и сияющая ясность первой части, спокойная красота Tempo di Minuetto и захватывающее веселье финального рондо — все это, вместе взятое, создает одно из самых гармоничных произведений цикла. Бела Барток, с которым я часто играл сонату, особенно любил рондо; «эффект волынки» (выражение Бартока) удавался ему великолепно, и он с большим удовольствием вдалбливал синкопированные басы sforzando в последних десяти тактах. Нравилась ему и моя нетрадиционная аппликатура перед органным пунктом: чтобы противостоять повторяющимся sforzandi фортепиано, я играл sforzando Fis на струне соль следующим образом:

Русский «ярмарочный» характер этого места, по мнению Бартока, очень выигрывает при этой характерной аппликатуре. (Кстати, укажу на родство второй темы из Tempo di Minuetto этой сонаты с темами сонаты ор. 110 и трио ор. 70.)

*

Надпись Бетховена в заголовке Крейцеровой сонаты — in uno stile molto concertante — содержала в первой редакции еще слово «brilliante» между stile и molto. Позднее композитор зачеркнул это слово. С тем же основанием он мог бы зачеркнуть слово «concertante» и заменить его выражением «sinfonico», ибо именно таково преобладающее впечатление, оставляемое грандиозной первой частью: впечатление части симфонии, требующей от обоих инструментов всех их ресурсов. (Не удивительно, что музыканты не могли противостоять желанию инструментовать эту часть — как это было с Чаконой Баха; имеется 1 оркестровая редакция Чайковского первой части Крейцеровой сонаты, партитура которой хранится в Клину.) Несомненно, что именно героическая попытка реализовать сравнительно скромными средствами музыкальное высказывание симфонической мощи и размаха способствовала неслыханной, не уменьшающейся и поныне любви к этой наиболее популярной из скрипичных сонат.

Основные причины успеха следует, конечно, искать в выразительной мощи, в блестящей манере письма, в том наслаждении и для исполнителей, и для слушателей, которое неизбежно несет с собой «поединок» двух главных действующих лиц.

Прелесть Andante с вариациями, виртуозный (я бы сказал, «светский»!) характер двух первых вариаций, эмоциональное напряжение f-moll'ной вариации, композиционный простор и чарующая оркестровая окраска последней вариации — все это делает Крейцерову сонату самым популярным произведением в этом жанре. А какая публика не поддастся клокочущему Presto finale, его бешеной тарантелле, виртуозному «состязанию» двух инструментов?

Неверное толкование Крейцеровой сонаты Толстым в его одноименной новелле, несомненно, увеличило ее популярность, хотя эта слава и основывалась не на истинных достоинствах сонаты, как часто бывает в подобных случаях. Из «Бесед с Толстым» А. Б. Гольденвейзера <...> мы знаем, как растерялся этот великий человек, когда услышал сонату через несколько лет после опубликования своей новеллы. Он, казалось, едва мог сам поверить в то, что приписал когда-то этой музыке.

*

Если я сейчас изменю своему намерению не упоминать на этих страницах о собственном исполнении сонат (в концертном зале и в студии звукозаписи), то сделаю это по совершенно особым причинам. Когда летом 1965 года я читал корректурные листы этой книги, появились грампластинки сонатного концерта, который мы

с Бартоком дали двадцать пять лет тому назад, 13 апреля 1940 года, в Библиотеке конгресса в Вашингтоне. В программе этого концерта была и Крейцерова соната. И, теперь, когда благодаря любезности Библиотеки встреча Бартока с одним из самых значительных произведений Бетховена стала предметом дискуссии, меня, вероятно, поймут, если я в одном-единственном случае проведу грань между автором книги и исполнителем сонат — грань, которая в принципе является фикцией.

Один из комментаторов этой записи в нескольких словах метко охарактеризовал позицию Бартока как исполнителя Бетховена. Он пишет: «Барток играет так, будто сочинил сонату сам». Другой критик напоминает нам тот факт, что Барток (как он сам утверждал) видел в Бетховене своего «учителя», а в его творениях — свой идеал композиторской техники. Отсюда ясно, что Бартоку музыка Бетховена была особенно близка. «Впечатление такое, — говорит критик, — будто за роялем сидит Фуртвенглер». Но ведь игра Фуртвенглера была бы более субъективной. Барток, напротив, достигает единственного в своем роде равновесия между субъективностью и объективностью. Вероятно, в этом и заключается подлинный смысл выражения «воссоздание»: идентификация интерпретатора с намерениями композитора, зачастую лишь намеченными. Мне казалось, что Барток ставил перед собой эту цель на всех репетициях, которые были у нас перед многочисленными совместными концертами. Потребность проследить высказанные и записанные намерения композитора побудила и меня написать эту книгу.

Я думаю, что нельзя, слушая упомянутую запись, не поддаться повествовательной, точно у барда, манере исполнения вступления в Adagio sostenuto и стремительности последующего Presto. (Пусть в некоторых бурных пассажах он случайно «мажет»; рассудительный слушатель увидит в этом лишь доказательство страстного участия Бартока в значительных музыкальных событиях этой «симфонической части для двух инструментов».) Слушатель заметит также, с помощью каких осторожных темповых отклонений Барток поддерживает течение музыкальной мысли в вариациях и избегает всякой статичности. Особенно полно исчерпывает выразительное содержание музыки, как мне кажется, исполнение минорной вариации (если мне, как участнику ансамбля, будет позволено сказать это). Последнюю часть Барток рассматривал как контраст всему остальному произведению по темпу и упругому ритму.

Я остановился здесь на записи прежде всего потому, что она проливает свет на многое из сказанного на этих страницах. И я надеюсь, что читатель поймет причины, по которым я позволил себе этот экскурс.

(Продолжение следует)

Перевел с немецкого И. Кац

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание