Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 15

Больной Эм. Казакевич в 1961 году писал: «Хорошо бы мне дали журнал... Я чувствую в себе гигантские силы для создания журнала необыкновенно талантливого, умного, революционного, целеустремленного.

Можно поручиться за 200 тысяч тиража. Я бы завел «Дневник писателя», как Достоевский, и ежемесячное (или раз в три месяца) литературное обозрение (анонимное, от имени журнала, но оно должно быть и может быть на уровне Добролюбова).

Это бы мне не мешало работать. Напротив, оно тонизировало бы меня, вытаскивало бы из одиночества, из творческой мономании — виновницы многих моих болезней. Надо быть среди людей, но не как заседающий, а как работающий...» («Литературная газета» № 2 за 1967 год).

Стремление вести открытый творческий дневник, обозрение — вот это критический стимул, вот это «белинская неистовость»! И критерии сразу настоящие: «как Достоевский», «на уровне Добролюбова...» Казакевичу осуществить эту мечту не удалось, но мечта была, она проявлялась иначе — в статьях, письмах, беседах с людьми, характере собственного творчества. Кого из музыкантов можно «заподозрить» сейчас в подобной мечте? Никого или почти никого.

Вот что страшно. А «пессимизм» Тараканова не страшен. Что это за пессимизм, если все дело только в том, что у нас один журнал? А если их завтра будет пять? Двадцать? Трудно заранее сказать, чем бы они отличались от нашего: возможно, ведь и тем, что воспели бы панегирики «Судьбе человека», или многим музыкальным программам радио и телевидения, или номерам эстрадных певиц. Это какой-то «оптимистический пессимизм». Нет-нет, придется нам обратиться к причинам более глубокого порядка. Собственно, они общеизвестны.

Известно, что классики западноевропейской науки — философы и теоретики музыки (а критика как наука не может не опираться на определенные воззрения; я сказала бы даже, что критика — это некий «эстетический десант», это тот отряд войск, который философия искусства высылает вперед, на разведку нового творчества) — возвели на здании эстетики прочную, отделанную до мельчайших деталей «философскую крышу» и подвели под нее столь же основательный технологический фундамент. Однако самую суть — анализ связей искусства с жизнью — они давали разве что «невольно», вопреки своим исходным позициям, либо же осознанно и страстно, но в чисто негативном плане (пожалуй, этого нельзя сказать только об универсальном теоретическом гении Гегеля). Так, Ницше, например, совсем не случайно прямо соотносил процесс омассовления искусства с явлением театральности. «...Предпосылка оперы, — писал он, — есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что в сущности, каждый чувствующий человек — художник»¹. И не только театральность была смертельным врагом идеалистов — любой признак демократической жанровости, любой тип фольклорных вторжений (за исключением мифологических), любое «нечто», непосредственно ассоциирующееся с музыкальной речью народа, с бытом.

Известно, что ярче и активней всего этим тенденциям противостояла русская материалистическая эстетика, которой принадлежит историческая заслуга всестороннего развития критерия содержательности. С точки зрения современных поборников «серьезного разговора об искусстве» оба узловых сочинения Белинского о Гоголе («О русской повести и повестях г. Гоголя» и «Письмо к Гоголю»), пожалуй, выглядят непрофессиональными. Народность, оригинальность, ум, юмор — и ни слова о композиции, сюжете, и едва ли не одна (!) фраза о форме и языке (по поводу слов: «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек» — см. «Письмо к Гоголю»). Чем это объяснить? Тем, как понимал Белинский задачи критики: а) соотношение художественного явления с его идеалом (то есть действительностью), б) определение места данного художника в картине современного искусства (см. «Речь о критике»). Казалось бы, какая общая, неопределенная цель! Но вот Толстой записывает в дневнике о Белинском: «...статья о Пушкине — чудо. Я только теперь понял Пушкина» (4 января 1857 года).

Надо слушать и врагов. Враги иногда очень точно говорят. И когда читаешь у Ортеги-и-Гассет: искусство XIX века «являлось не искусством, а сгустком самой жизни» (разумеется, Ортега презирает его за это), то думаешь, что в каком-то смысле это очень правильно сказано и что то же самое можно было бы сказать о нашей отечественной критике, ставшей общественной творческой совестью, слова которой прогрессивная Россия

_________

¹ Ф. Ницше. Рождение трагедии. Полное собр. соч., т. I. М., 1912, стр. 132.

ждала с такой же жаждой, как слова самого искусства...

Известно, что в силу бескомпромиссно развитых и обоснованных гражданственных устремлений, поглощавших целиком ее энергию и волю, русская классическая критика также не успела отстроить все этажи между «философской крышей» здания своей эстетики и его «технологическим фундаментом». Особенно это касалось «неуловимой» специфики музыки. Она способна отразить и отражает жизнь человеческую и жизнь народную — доказали наши классики и в творчестве, и в теории. Это было для них главным делом, делом всей жизни, и тот, кто лучше понимал и умел выразить это, тот и был лучшим критиком. Вот почему «просвещенный любитель» Стасов (слова М. Гнесина) во многих отношениях смог оказаться прозорливей «ученых специалистов». Но как конкретно происходит подобное отражение? В чем его специфика? Дана ли она раз навсегда или она изменяется по особым закономерностям? И каким именно? На эти и аналогичные вопросы ответов тогда не было, хотя стихийно и в других формулировках они постоянно ставились, сопровождаясь исключительно проницательными соображениями...

Известно, что советскому музыкознанию досталось в наследство главное: прогрессивная направленность мышления, разработка коренных социально-этических основ искусства, нелицеприятный дух откровенных суждений о нем. Это был тот плацдарм, с которого стало возможно начать победный «теоретический марш» науки. И он действительно начался.

Разумеется, я ни в коей мере не ставлю своей задачей описать становление советской музыкальной критики. Есть, однако, фигура, на которой нельзя не остановиться: Асафьев. Дело не просто в том, что при всей своей противоречивости это был большой русский музыкальный писатель-философ со множеством индивидуальных идей и ярким пластичным слогом, о котором можно бы сказать в его же духе: звуко-тон-слово-вчувствование. Дело в том, что он принял на себя и во многом выполнил миссию строителя нашей эстетики-критики, вплотную подойдя к секрету секретов музыкальной специфики.

И вот что еще очень важно для нас, критиков: Асафьев обладал удивительным даром так говорить о художественных явлениях, что по самому его тону становилась очевидной мера их ценности (конечно, он иногда ошибался, но это совсем другой вопрос). Примеров здесь так много, что просто трудно выбрать какой-нибудь конкретный. Ну хоть этот: объяснение успеха Аренского способностью истинно нового (в данном случае творчества Чайковского) скорее распространяться, доходить до слушательского восприятия сквозь призму эпигонства. Здесь выражено сразу несколько принципиальных моментов:

а) Теоретическая мысль: эпигонство — явление, так сказать, адаптирующее новизну, которая именно своей новизной всегда сложна.

б) Закономерность восприятия — сопротивление сложному, предпочтение приобщиться к нему как можно более простым путем.

в) Конкретная оценка Аренского — ровно такая, как тот заслужил: высокая (распространение художественных принципов Чайковского) и в то же время «беспощадная» (эпигон!)...

Известно, наконец, что путь советской музыкальной критики не был простым, что много испытаний выпало на долю ее.

Ленин подчеркивал значение теории в особенности тогда, когда складывается новое явление. «При таких условиях, — говорил он, — “неважная„ на первый взгляд ошибка может вызвать самые печальные последствия...»¹. Эти слова невольно вспоминаешь, перечитывая сегодня иные периодические издания двадцатилетней давности. Тогда и на страницах специального журнала, и в популярных брошюрах, и в газетных статьях всячески подчеркивалось, что назначение музыки — прежде всего доставлять наслаждение тем, кто ее слушает, а для этого она должна быть мелодичной и гармоничной во всех составляющих ее элементах. Сему следовали примеры из классической музыки. Примеры неоспоримые, но отдаленные от эпохи, с которой их соотносили... минимум полувеком жизни искусства. Одновременно повторялись слова осуждения, адресованные творчеству самых крупных мастеров². Ясно,

_________

¹ В. И. Ленин. Собр. соч., изд. V, т. 6. М., Госполитиздат, 1959, стр. 24.
² Тут я прошу «реплику по ходу статьи». Ряд крупных композиторов — могут мне напомнить — получили в Постановлении ЦК КПСС от 28 мая 1958 года «реабилитацию». О допущенных ошибках партия сказала сама. Стóит ли их вспоминать? И смелости для этого давно уже никакой не надо, и нового, пожалуй, ничего не откроешь. Так, одно лишь беспредметное теперь брожение «творческих эмоций». Но ведь одно дело — при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание