Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 18

нить, что «художественные произведения создаются не для изучения и не для цеховых ученых, а они и без этого кружного пути обширных и доступных сведений должны быть понятны... Поэт творит для публики и, в первую очередь, для своего народа и своей эпохи, которые имеют право требовать, чтобы художественное произведение было понятно и близко». Когда и кем это сказано? В XX веке, убежденным поборником массовой музыкальной культуры? Ничего подобного, перед нами — Гегель¹. А уж его-то никак нельзя заподозрить в недостаточном почтении к специфике искусства, в непонимании особой, ни с чем не сравнимой миссии его творцов.

2. Исключительно важной представляется мне проблема анализа генезиса художественных явлений и их последующего «инобытия». Это может касаться частных моментов того или иного стиля, скажем, экспрессионизма. Начну с примеров.

В четвертом акте пьесы немецкого драматурга Г. Кайзера «Газ-1» происходят следующие, по определению театроведа Л. Копелева, «разряды поэтической энергии». Нарастающий гул голосов, вопрошающих: «Кто? Кто?» К трибуне бросается девушка, рассказывает о своем брате, работающем на большом заводе. Все чаще и напряженней в ее речи повторяются слова: «Брат, рычаг, рука». Снова тишина. Снова спрашивает «хор»: «Кто?» На этот раз выходит мать, все мысли которой — о сыне, наблюдающем через стекло за работой машин. «Круговертятся» слова: «Сын, мать, стекло, глаза». В третий раз к зрителям обращается жена: она говорит о своем муже, беспрестанно двигающем педаль переключателя: «Муж, педаль, нога»². Не правда ли, это напоминает специфически, казалось бы, музыкальный прием навязчивой остинатности вроде сцены безумной Любки у Прокофьева?

Еще пример. Характерное высвечивание лучом прожектора отдельных участков темной сцены впервые применено при постановке пьесы Рейнгардта Зорге «Нищий». Можно ли фельзенштейновский спектакль «Отелло» Верди назвать экспрессионистским? Наверно, нет. А между тем указанный эффект широко применяется там — в начальном эпизоде и особенно выразительно в сцене приема послов. Но еще любопытней другое. Сам этот эффект по своему происхождению вовсе не «собственность» экспрессионизма и, по-видимому, навеян старой голландской живописью.

Такие примеры очень легко умножить во всех видах искусства. О чем они свидетельствуют? О том, что нельзя оформлять «стилистический паспорт» искусства по тому или иному приему. Ни один из них сам по себе не стоит дискуссии, потому что не является общественной проблемой. Зародившись в одной художественной среде, стилистико-технические средства, гибкие и жизнеспособные, приживаются в другой и тогда очень часто служат иным творческим целям, олицетворяя, говоря словами Белинского, «мельчайшие атомы нового на глыбе старого». Понимание этой простой закономерности избавило бы нашу критику от потери множества времени на бесплодный спор о «непреодоленных влияниях экспрессионизма», к примеру, у Прокофьева. Что значит «непреодоленных»? А зачем их преодолевать? Их надо, по ленинскому слову, «критически осваивать», подчинить своей цели, что и сделал Прокофьев.

Аналогичной может быть и постановка вопроса относительно суммы определенных технических или стилистических средств. Не так давно приверженность к новейшей технике была равнозначна в глазах нашей критики чуть ли не «деидеологизации искусства». Но если так, то курс непременно и только на тональную технику — это, по выражению Л. Мазеля, авангардизм наизнанку. «Деидеологизация», если уж говорить о ней, — не в приверженности к той или иной технической системе, а в сведении к ней (любой!) критериев искусства.

Конечно, по своему генезису додекафония означала определенную философию в формах музыки. Рассуждать иначе — значит отводить творческим опытам неовенской школы роль игры в бирюльки. Шёнберг искал не технику, он осознанно и настойчиво искал инструмент для создания художественного эквивалента жизни, и при том совсем не только в сфере «личностных ценностей», но и в достаточно отчетливом социальном плане. И прав поэтому его друг и почитатель Адорно. «Истина новой музыки, — писал он, — состоит, по-видимому, в том, что она посредством организованного отсутствия смысла опровергает смысл организованного общества»³ (организованного по законам империализма). Если снять с этой мысли налет прямолинейного вульгаризма, то она окажется весьма справедливой. Характе-

_________

¹ Г. В. Ф. Гегель. Соч., т. XII. М., 1940, стр. 280.
² См.: сб. «Экспрессионизм». М., изд-во «Искусство», 1966, стр. 60‒61.
³ Цит. по книге Ю. Давыдова «Искусство и элита». М., изд-во «Искусство», 1966, стр. 339.

ристика разорванности сознания буржуазного мира «затрепана» и несколько нивелирована вследствие использования ее для немедленных нападок на технические приемы. Это и есть «авангардизм наизнанку». Но это вовсе не означает, что сама характеристика неверна. И потому бесплодны попытки объявить додекафонию (или иную техническую систему в целом) универсальной художественной манерой, неким музыкальным эсперанто современности. Бессодержательна и иллюзорна, в частности, распространенная нынче «историческая» (точнее — внеисторическая) концепция, согласно которой додекафония воспроизводит на новом уровне круг развития полифонии: Веберн = Палестрина; надо полагать, скоро явится и новый Бах.

Но какая безмерная наивность думать, что явление Баха рождено логикой развития полифонического стиля! Разве Бах — это просто гениальное выражение определенной художественной манеры? Разве Ренессанc — это сумма стилистических приемов живописи? Это потом, в сознании историков искусства, творчество такого масштаба складывалось как совершенное воплощение определенной художественной школы. Но становилось оно таковым в силу причин, лежащих далеко за пределами искусства, в процессе идейного становления эпохи. Два русла — движение жизни и движение искусства — совпадали; на скрещении их возникали гении.

Какой идейный, духовный пласт современности породит нового Баха и почему он непременно «совпадет» с руслом додекафонии? Надо же ставить такие вопросы, иначе концепция поневоле опирается на чисто внешние количественные показатели: вот в истории однажды уже был некий строгий стиль, потом он стал «освобождаться» и т. д. Но исследователь, рассуждающий таким образом, уподобился бы историку коммунизма, который сказал бы: вот однажды уже был социально-экономический строй, когда средства производства были общие (первобытно-общинный). Внешне — тождество, по сути — ничего похожего...

Но если подобные «исторические концепции» рассыпаются сравнительно легко, то сложнее обстоит дело с концепциями собственно теоретическими. Нелепая первоначальная постановка вопроса: тонально или атонально (подразумевалось: если атонально, то обязательно плохо!) — породила специфическую линию «теоретической обороны», по которой атональность сплошь и рядом выходит чуть ли не иной формой, другим видом, следующей ступенью тональности. Но зачем вообще нужно обосновывать такую тоже-тональность или почти-тональность?

Если бы мы были верны традициям оценки искусства прежде всего как общественно значимого явления, мы ставили бы вопросы совершенно иначе. Мы оценивали бы художественную концепцию, строй мыслей и чувств данного сочинения, и если бы его идейная правдивость, высота этического содержания были доказаны, то — «Да! — могли бы сказать мы тогда, — это настоящее произведение искусства. Посмотрим же, как оно сделано. Будем изучать новые формы организации материала; они, как видно, жизнеспособны».

Но мы начинаем с формы и большей частью ограничиваемся ею. Отсюда — обязательный «оправдательный обертон» в критической интонации, например сверхъестественные аналогии с политональностью народной песни при оговорке: только там — на базе диатоники, а здесь — на базе «равноценной хроматики». Восхитительно это «только»! Все равно, что сказать: церковь тоже объединяет людей, но «только» на базе религии...

Эти схоластические трюки, предпринимаемые в обстановке ужаса перед терминами, — естественная дань непониманию (бывшему, надо надеяться), что не только частный, изолированный прием, но и несколько приемов, сумма приемов могут коренным образом менять свой первоначальный смысл в иной «системе художественных координат».

Так, собственно, и развивается плоть искусства, жизнь его стилей, изучению которой призвана быть посвящена вся многоэтажная постройка между «философской крышей» и «технологическим фундаментом» нашей музыкальной науки. И не только изучению — стимулированию, развитию, обогащению. Кризис критики сказывается, между прочим, и в том, что она перестала быть в этом смысле «наводчиком». Я не имею в виду отдельные темы или сюжеты; это, в сущности, не обязательно. Я говорю о стимулировании, пропаганде всего того, что может расширить диапазон нашего творчества в целом. И опять-таки здесь нужно обратить взор и к другим видам искусства, и к другим национальным культурам, в том числе зарубежным. Традиции трезвого эпического театра и грустно-веселые тлеющие «окурки» на песенной мостовой, выложенной руками неутомимых «менестрелей»; симпатичные, но и чреватые опасностью заземления тенденции «уличной» оперы-драмы и патетичные мифологические действа; аскетичная притча и улыбающаяся блеском материи карнавальная комедия; неторопливый кинематограф-«энцефалограмма» и барельеф-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание