Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 19

ные свидетельства художественной мемуаристики — воздух искусства вокруг нас буквально насыщен разнообразнейшими, порой взаимоисключающими, порой вступающими в сложные «химические реакции» элементами выразительности! Мы плохо фантазируем, не умеем загадать, представить, помечтать, послушно внимаем очередной сонатной схеме, благоговейно берем в руки очередную партитуру: все-таки какой труд! Сколько нот написано! Жизнь стилей, брожение и сцепление их компонентов мы анализировать разучились. Завороженность чисто формальными моментами мешает нам увидеть, что в сочинениях, подобных, скажем, «Жалобам Щазы» А. Волконского¹ силен романтический оттенок; их отличают специфическая гипервыразительность индивидуального чувства, истонченность. И не замечаем мы всего этого еще и в силу парадоксальности дарования автора: гипервыразительность строго рассчитана, осуществлена рационалистически.

Хорошо это или плохо? Это — по-своему убедительно, порой — сильно. И вместе с тем большой эстетической перспективы за сочинениями такого рода не ощущаешь.

Тут нет противоречия. Вопрос о тонкости выражения — не новый. Расщепление атомов выразительности часто вызывает утончение. Но это не беспредельный процесс. Культивирование тонкости («породистости») рано или поздно ведет к вырождению самой породы. Ведь в этом состоит суть явления декаданса. Замечу попутно, что только для обывателей от эстетики декаданс — просто ругательство. Декаденты бывали замечательными мастерами своего дела, тончайшими граверами слова, краски, звука. Они заметно обновляли палитру искусства в целом, и завоевания их в области языка и формы с успехом использовались потом представителями более жизненного творческого направления, для которых потребность дать искусство массам — столь же социальная, как потребность одеть и накормить людей, — была главной. И потому — жаль, не жаль — надо снять покров очарования с тонкости как мерила прогресса. Пушкин говорил: «Тонкость еще не доказывает ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным»²...

Наконец, изучение «энгармонизма генезисов» художественных явлений необычайно важно при постановке «глобальных» творческих проблем в масштабе всей науки, всего искусства. В последнее время и у нас, и в других социалистических странах, и на Западе оживились социологические исследования, попытки марксистски обосновать закономерности духовного производства при социализме. Но как же это иногда делается!

Тщательно переписав хрестоматийные положения Маркса об отчуждении товара от потребителя и превращении его в «обменную стоимость» на жизненные блага, авторы механически «применяют» их к развитию искусства. Что получается? Что, к примеру, профессиональный труд принудителен, нежеланен, корыстен, ибо за него платят деньги. Какая такая свобода, если получаешь деньги? Раз зарплата — значит принуждение. Так сказал Маркс. Правда, на примере другого общества. Но мы умные, мы умеем применять. Мы так замечательно научились применять, что просто ничего другого не остается, как объявить классическую форму профессионального творческого труда... капиталистической. Звучит вполне солидно (ведь капитализм — классическая форма буржуазных общественных отношений и, следовательно, всякого отчужденного труда), по сути же это не социология, это софистика, это игра в термины, притом игра догматическая, с вечными и неизменными правилами и поминутной ссылкой на самых великих. Как тут не вспомнить, что Энгельс активно отрицательно относился к самому термину «применять законы»; подчеркивал, что они с Марксом ничего не применяли, а открывали в мире, причем законы менялись с каждым новым открытием; людей же, любящих «применять», Энгельс, как известно, называл дешевыми разносчиками марксизма.

Не к лицу нам, практическим наследникам великого учения, «оберегать» искусство от трезвого социального анализа, в частности «шокироваться» грубой необходимостью исследовать его в качестве объекта купли-продажи на духовных рынках империализма. Но еще более не к лицу нам поддаваться «формулировочному гипнозу», который только по видимости пиетет перед революционной наукой. Из всех способов опошлить и извратить эту науку самый верный, кажется, — сделать из нее икону. Методология, работающая на поверхностных аналогиях, игнорирующих иное социальное бытие предмета исследования, такая методология не больше чем фраза. Это опасно, особенно когда совершается под

_________

¹ Лаконичная четырехчастная сюита для сопрано с камерным составом. Щаза — имя девушки, покинутой возлюбленным.

² См.: сб. «Русские писатели о литературе», т. I. Л., «Советский писатель», 1939, стр. 140.

вывеской, на которой крупными буквами значится «Марксизм». Но марксизм — не вывеска, и цитата — не пропуск на вход в науку.

3. Осознание «исторической пластики» художественных явлений, выработка точных критериев в их оценке — от генезиса до далеких преобразований, быть может, помогут более широко, чем это делалось до сих пор, поставить проблему специфики музыки. Часто какие-то вещи смущают нас или остаются необъясненными только потому, что не укладываются в устаревшие представления. Говорят, например, о «движении музыки к структурам». Что имеется в виду? И внешние факторы (в переходный период поисков и закрепления новых средств особенно обостряется роль конструктивных элементов искусства), и факторы внутренние — то, что получило название способа организации материала. У нас уже говорили и писали (в частности тот же Тараканов¹) о новом типе «рассредоточенного тематизма» как одном из характерных признаков нового стиля. Думается, нужно сделать следующий шаг в этом направлении и признать, что в довольно значительном количестве пьес образное содержание сводится к колориту в широком смысле слова, к типу звучащего движения. Именно это можно сказать, например, о произведениях некоторых молодых эстонцев, о Партите В. Чайковского или о Втором фортепианном концерте Р. Щедрина. Очень характерно это последнее сочинение с его строго логизированными формами экзерсисного музицирования в первой части (здесь ощущается своеобразное «инженерство»), «изнаночной театральностью» во второй и непосредственными «биотоками быта» (выражение М. Друскина) в третьей (джаз).

Творческой манере Щедрина вообще присуща полемичность. То он до упоения поэтизирует быт, частушечный говор или — вот как теперь — эстраду. То вдруг ударяется в «скелетное изображение идей» — как бы снимая с них всякую художественную плоть. В концерте эти крайности сближены, поставлены по прямой, на единую параллель. Принцип здесь — чередование, смена, а не синтез. Это современный бестселлер старой, доброй, очень старой и очень доброй художественной концепции, согласно которой герой сочинения, погруженный в свои мысли, постепенно обращает взор к окружающему миру — так сказать, выходит на улицу. На сей раз это человек твердого, рационалистического ума и немножко скептик — на улице-то XX век. Может быть, вспоминая своих «творческих предков», всегда таких страстно серьезных, он мог бы сказать о себе словами Марка Твена: «С тех пор прошло много времени. Я стал мужчиной, многому научился, еще большему разучился». Но может быть и иное — страстная серьезность еще ждет его впереди — в тех новых сочинениях, которые напишет его создатель...

Колорит звучания вместо рельефного, четко очерченного тематизма — во многих сочинениях «нового стиля» совершившийся факт. Этот факт можно оценивать по-разному, в том числе и критически, особенно когда речь идет о крупной форме, из-под которой, как норовистая необъезженная лошадка из-под седла, вырывается «тематический расхлест». Но нельзя игнорировать его, как игнорируют нежеланные вещи дети: закрываю глаза, значит этого нет. И вот если задуматься, как же согласовать такие факты с мелосной, мелодийной природой музыки в асафьевском понимании, то придется признать: очевидно, сама, природа музыки эволюционирует, привычные единицы измерения мелодики, ритма, тембра и т. д. дробятся, раздваиваются, растраиваются.

Искусство — продукт человеческой деятельности, и иногда кажется, что человек, как бог, создал искусство себе подобным. Во всяком случае, оно так же, как его творцы, подвержено «обратным реакциям». Порой рождается даже иллюзорное впечатление, будто новые технические и стилистические комплексы в нем возникают как реакция на нечто противоположное. Что такое, к примеру, неоклассицизм? Реакция на экстатический нрав экспрессионизма. А что такое додекафония? Реакция на хаос позднетональной эпохи. А сонористика? Реакция на жесткие догмы додекафонии. Вероятно, в этих распространенных объяснениях много правды. Но в то же время только такое объяснение автоматически изолирует самый объект развития от позитивных жизненных потребностей. Ведь, ограничиваясь им, пришлось бы признать, что, допустим, «одноклеточные» структуры: некоторых недавних сочинений Г. Свиридова (симфонический «Триптих» и кантата на стихи Пастернака) — реакция на изощренно эстетизированную «мобильность» сонорников. Несомненно, Свиридов объявляет бой эстетизму, но столь же несомненно, что главное, к чему он стремится, — это утверждение позитивного идеала истинной простоты.

Говоря короче, мы снова, уже в другой

_________

¹ См. «Советскую музыку», 1966, №№ 1, 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание