Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 63

ИНТЕРВЬЮ.

...С КАРЕЛОМ АНЧЕРЛОМ

— Для осуществления своих художественных замыслов исполнитель должен в совершенстве владеть техникой игры на своем инструменте. Что же, собственно, можно сказать о «технике» дирижерского исполнения?

— Поначалу, в годы обучения у профессоров Шилгавого и Ступки, я детально и с большим удовольствием занимался скрипичной техникой. А изучение в классе дирижирования наводило на меня безмерную скуку; отбивать такт без музыки представлялось мне чем-то совершенно бессмысленным, и эта черта у меня сохранилась. Никогда в жизни я не занимался отрабатыванием дирижерских жестов «всухую» и до настоящего времени не делаю этого вне музыки. Безусловно, иногда необходимо задуматься над тем, как показать оркестру то или другое, но считать дирижирование самостоятельной дисциплиной, на мой взгляд, большая ошибка. Основы этой техники очень просты, и ими нетрудно овладеть, освоив главные правила, но они, естественно, являются лишь первым и небольшим шагом к достижению того, что мы называем

дирижерским искусством в полном смысле этого слова.

— Следовательно, Вы полагаете, что специальное обучение дирижеров излишне?

— Вовсе нет, но оно должно преследовать более широкие цели, чем техника дирижирования. Будущего дирижера эти цели должны привести к тому, чтобы с самого начала его жесты были вдохновлены музыкой. Необходимо научить его творческой работе над произведением, развить его способность «передавать себя» оркестру и через его посредство — слушателям, познакомить его с практическим опытом, который он, в соответствии со своим дарованием, должен обогащать далее самостоятельно. Если кто-нибудь заканчивает консерваторию по кафедре дирижирования, это еще не значит, что он и в самом деле станет дирижером. Ведь не случайно аналогичная картина наблюдается и в других областях музыки в высших школах, и не только у нас, но и во всем мире. В самом деле, много ли настоящих пианистов, скрипачей или виолончелистов после окончания вступают на путь концертирующих музыкантов, для которого они готовились? И в то же время немало и таких случаев, когда оркестрант по необходимости встает за дирижерский пульт, а затем прославляется как дирижер. Не говоря о других, приведу пример Тосканини... — Я слышал о дирижерах, которые при работе над произведением отрабатывают жесты перед зеркалом. Что Вы скажете об этом? — На мой взгляд, это излишние усилия; невозможно заучить перед зеркалом жест, который четко выражал бы художественный замысел. Тот, кто не обладает врожденным даром, никогда не сумеет его заучить, одаренный же человек сделает это и без зеркала, но в контакте с музыкой, с ее живым звучанием. Впрочем, зеркало — не самое худшее. В настоящее время многие дирижеры изучают произведение не по партитуре, а по граммофонной записи, сделанной другим дирижером. Тем самым они лишают себя главного: возможности создать свое индивидуальное художественное представление о произведении. Первое впечатление всегда самое сильное, и таким образом они бессознательно зазубривают чужую интерпретацию, а к своей собственной так никогда и не приходят. Их соприкосновение с произведением остается поверхностным.

— Следовательно, это и есть пример того, как не следует готовиться к исполнению произведения. Что же, по Вашему мнению, является наиболее существенным для роста дирижера как художника? — Лучшей школой является присутствие .на чужих репетициях. Это в любом случае может только обогатить опыт. У хорошего дирижера можно узнать один из путей для достижения цели, у слабого — что не следует делать. У настоящего мастера можно наблюдать и его прием

119

«психологического» давления на оркестр, благодаря которому он мгновенно достигает воплощения своих замыслов. Сегодня дирижер должен быть и хорошим психологом. Время дирижера-диктатора уже давно прошло; работать с оркестрами приходится теперь совершенно иначе, намного демократичнее, чем прежде.

Но пока идет речь о подходе к собственному изучению произведения. Наиболее важным моментом я бы назвал культивирование фантазии — и в звуковом отношении, и в отношении выразительности. Некоторые опытные мастера сначала длительное время только читают произведение, не исполняя его, и лишь тогда, когда их представление сложится до мельчайших подробностей, выходят к оркестру. Разумеется, в процессе оркестрового разучивания они иногда корректируют свои взгляды. У настоящего мастера работа над произведением никогда не кончается: при каждом последующем обращении к нему, изучении, можно — и даже необходимо — открывать в партитуре все новые и новые миры. Необходимо осознать, что прежде упустил, что истолковал плохо, а что — недостаточно. Просто необходимо постепенно стремиться на более высокую духовную «платформу». Примером такой постоянной работы в течение всей своей жизни был Вацлав Талих. До конца дней он всегда искал новое в тех произведениях, которые уже многократно исполнял, и всегда находил его.

— Могли бы мы еще вернуться к параллели « оркестрант — инструмент » и «г дирижер — оркестр»? — Такое сравнение возможно, но здесь имеется и различие. Оркестрант стремится к тому, чтобы найти как можно лучший инструмент. Его инструмент — это готовый инструмент, звуковые и динамические возможности которого фактически даны. Дирижер, собственно, сам постепенно создает свой «инструмент», что наиболее ярко проявляется в том случае, когда он имеет возможность в течение длительного времени работать с одним и тем же оркестром. Сегодня это, к сожалению, очень редкое явление в Европе, ибо не способствует быстрой карьере, чему отдает предпочтение большинство талантливых дирижеров. Создать мастерский коллектив — это кропотливая работа, однако вместе с ростом художественного уровня оркестра растет и сам дирижер, и на весь коллектив накладывается яркий отпечаток его личности.

— Вероятно, только таким путем можно создать настоящую художественную индивидуальность оркестра... — Могу привести примеры. Скажем, Бостонский симфонический оркестр, за которым я сле

120

жу уже давно. Я слышал его еще под управлением Сергея Кусевицкого, при котором коллектив достиг действительно образцового уровня. Между бостонским и другими американскими (и, разумеется, европейскими) оркестрами была и есть существенная разница и в общем впечатлении от звучания, и в характере исполнения. Мне долгое время не были ясны причины такого большого различия, пока я не понял, з чем дело. Кусевицкий был русский по происхождению и в первую очередь разучивал, причем до самых мельчайших подробностей выразительности, и исполнял русскую музыку. Стиль, в котором играл Бостонский оркестр при Кусевицком, не имел и не мог иметь другого идеала, нежели характер звучания, свойственный русской музыке. А это, естественно, сказывалось и на интерпретации других авторов. Когда в Бостон приехал Шарль Мюнш, он начал постепенно изменять стиль игры оркестра согласно своему образу мышления. Разумеется, это происходило прежде всего потому, что он разучивал преимущественно французскую музыку, и в результате от прежней звучности оркестра осталось лишь очень немногое. Оркестр приобрел совершенно иной, но в то же время опять-таки ярко индивидуальный характер в отношении звучания и интерпретации. — С этим косвенно связан следуюищй вопрос — соотношение дирижерской личности и жеста. — Основные принципы дирижирования у каждого из нас подчинены субъективному музыкальному представлению. Внешние признаки жеста не настолько существенны для самовыражения личности дирижера, как многие предполагают. Иной обладает удивительно ловкими жестами, способен овладеть партитурой и показать оркестру буквально все совершенно точно, со вкусом. В его исполнении все будет в удивительном порядке в отношении темпа, динамики и соблюдения всего того, что предписано автором, но общее впечатление выльется в скуку. Техническое совершенство дирижера как таковое не означает еще, что оркестранты полностью понимают его жесты.

И напротив, жесты дирижера могут быть неловки, движения, на первый взгляд, неуклюжи, и все же он «вытянет» из оркестра все, и окончательное впечатление будет глубоким и захватывающим. Разумеется, идеалом является такой дирижер, в котором соединяются оба типа. Если же все это суммировать, то можно сказать примерно следующее: сила выражения, способность перенести на оркестрантов и через их посредство на слушателей свою творческую увлеченность — прежде всего заключены в художественной личности дирижера, а не в его жесте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание