скупал экземпляры журнала «Советская музыка» с той же целью: чтобы они не попали к читателям. Прогресс, прогресс...

Все, о чем говорилось до сих пор, касалось в основном нашей профессиональной среды. Но существуют и более общие выводы из того печального положения, в котором находится нынче музыкальная критика. Это по нашей вине современная советская музыка не заняла еще должного места в жизни народа. Спорят о «Современнике», о Хуциеве, о выставке молодых художников. О проблемах музыкальных (быть может, кроме джаза) — не спорят. Гитарные песенки, телевизионный «Маяк» да случайное оформление очередного журнала кинохроники — вот что такое музыка в представлении многих людей. Наконец, это в значительной степени наша вина, что столь скудно пополняются ряды молодых критиков: как видно, и в специальной прессе они видят мало увлекательных примеров для себя, и в музыкальных учебных заведениях господствует «ученое профессорство».

∗

...Я не люблю обзорных статей. В них всегда — известная претензия на обобщение, редко удающееся. А кроме того, каждый вправе тебе сказать: ладно, все эти сетования и требования, может, и верны; ну, а сама-то ты что ж? Давай, покажи образец критики. Но надо ли всякий раз искать некие образцы? Они подготавливаются, как известно, жизнью науки в целом, реализуются яркой человеческой личностью — Асафьевым, или Соллертинским, или Шавердяном... Но вот без чего, мне кажется, никогда не обходилась ни одна дискуссия — это без выдвижения каких-то вопросов, являвшихся, по мнению авторов, наиболее актуальными. Попробую сейчас тоже предложить несколько таких вопросов.

1. Прежде всего нам надо решительно отказаться от всяческой предвзятости в решении творческих проблем. Как будто элементарно, однако в условиях действующих «обратных реакций» вовсе не просто. Настолько не просто, что нуждается в специальном пояснении. Означает ли непредвзятость критического метода «освобождение» его от политической тенденциозности, соображений этического порядка? Ни в коем случае. Речь совершенно о другом — о том, чтобы применять все эти критерии именно к искусству, а не просто к факторам, сопутствующим ему. Вот для примера два суждения: — Я бы написал о Волконском, его музыка мне не нравится. Но критически к Волконскому относятся также Икс, Игрек, Зет. Это для меня непривлекательная компания, я не хотел бы оказаться в их числе. Поэтому я не буду писать о Волконском...

— Я бы написал о Волконском, его музыка мне нравится. Но Волконский ведет себя вызывающе, не признает никаких общественных обязательств. Поэтому я не буду писать о Волконском.

Оба хода суждений, по-моему, никуда не годятся. Ибо в обоих случаях менее всего заботы о художественной истине и более всего о вещах иного порядка. Нельзя молчать! Как угодно строго и взыскательно, но оцените явление — оцените в целом, в комплексе его собственно музыкальных и общественноэтических компонентов!..

Вообще попытка априорного внушения самому себе, что «должно», а что «не должно» поддерживать в искусстве, в принципе отнюдь не нова. Такой «автодогматизм» ничего общего с неизбежным пристрастием подлинной идейности не имеет. И когда несколько лет назад один известный музыковед публично заявил, что был потрясен музыкой «Тристана и Изольды», но, придя домой, вспомнил, что Вагнер — фигура политически сложная и его нельзя просто любить, — то это «методологически» напоминает характерные установки самых высокомерных, самых душевно непросвещенных схоластов.

Отсутствие предвзятости придает суждению ту силу убедительности, которая служит залогом полной искренности его формы и содержит много шансов на истинность его по существу. Это очень нужно — чтобы критике верили. Чтобы по каждому, порой весьма ничтожному поводу не раздавались скептические голоса: «Вот вы критикуете. А ведь Шостаковича и Прокофьева тоже сначала не признавали. И Бетховена. И “Кармен„ провалилась. И чеховская “Чайка„. И вообще давайте сначала все изучим, не торопитесь с оценками».

Такая позиция — смерть критике. Невозможны споры, потому что нет разных мнений. Невозможна истина, потому что нет споров. Невозможно никакое воздействие на искусство, никакая помощь ему, потому что нет истины. Да здравствует драматическая главная и лирическая побочная! Или — ультрасовременный вариант — да здравствует серийная тема трубы и сонористические отыгрыши рояля!

Об изучении — несколько слов особо. Да, времена почтительного любительства прошли. Техника, особенно новая, бесспорно требует пристального и внимательного изучения; необходимо знание того, как «сделано» искусство,

даже если знание это недоступно «рядовому слушателю»¹. Но можно ли сказать, что отсутствие такого изучения помешает воспринять, скажем, содержание Виолончельного концерта Б. Тищенко или оперы Ю. Буцко на сюжет Гоголя — сочинений исключительных по своему высоконравственному тонусу, по силе выраженной в них любви к человеку, по страстной — до тоски — жажде гарантий невосстановления всего антиличностного? Ведь это одна из характерных тенденций демократического искусства послевоенной современности. Индивидуальность прорезается здесь как потребность высшей человеческой духовности, возместить отсутствие которой не дано ничему и никому — ни государству, ни природе, ни любви. Подобная «лирическому документу», как сказал бы итальянский киносценарист Чезаре Дзаваттини, музыка эта драгоценна именно своей общезначимостью. Таких сочинений, особенно в творчестве молодых, у нас крайне мало. К большой идейной проблематике века активней приобщаются другие виды искусства — театр, кино, литература. Они, как правило, острее напоминают о прошлом, ярче освещают настоящее.

Раздаются, правда, голоса, что, мол, и по теме все это уже было, и по стилистике не вполне зрело (а бывает и так!), но ведь эти голоса — от нашей эстетической безграмотности. Нельзя исчерпать действительно важный пласт жизни, можно исчерпать взгляд на него, ракурс видения — тогда возникает явление «творческой провинции». И если на киноэкране, предположим, я в сотый раз вижу просто бегущую в атаку роту общим планом, то меня это заинтересует разве что с операторской точки зрения. Сюжет — и больше ничего. Однако если мне предложат фильм-размышление как новое эмоциональное свидетельство борьбы с фашизмом или внешне бесстрастный, точный документ-расследование одного из ее этапов, то для меня, как и для каждого современного человека, такое произведение окажется страшно важным. Эту проблематику мир не исчерпал и исчерпает не скоро, а в какой сюжетной, или стилистической, или жанровой «одежде» предстанет она, — право, не имеет существенного значения; было бы по-настоящему сильно и правдиво! Повзросление человечества по сравнению с античными временами сказывается, между прочим, и в том, что теперь оно уже не расстается со своим прошлым смеясь.

Но способов угнетения личности много, и против любого из них заведомо, заранее восстает музыка Буцко или Тищенко. Она беспокоит. В ее мире — трудно, и это хорошо.

Герой одной из современных английских драм — «рассерженный» на революционную юность своих родителей, так много сулившую и так мало давшую, — сходит с ума и на клумбе во дворе психиатрической больницы выкладывает цветами серп и молот. Мы — люди иной исторической судьбы — держим их в своих руках. Но, развивая и совершенствуя свои общественные устои, мы не можем выключить себя из мирового процесса, из движения человеческой цивилизации. Так же и искусство наше. С ним органически связано, ему душевно близко все гуманистическое, что питает современную интеллектуальную драму, поэтическую хронику, противоречивый и все же такой неотразимо человечный неореализм. А главное — наша отечественная традиция, исконно русская, глубинно национальная — традиция деятельной любви, сердечного сочувствия к людям...

Любопытно, между прочим, до какой степени западная печать, расхваливая концерт Тищенко, даже отдаленно не приближается к пониманию его истинного смысла и значения. Так, «Тайм» в статье «Идут русские» (название антисоветского американского фильма) пишет: «“Concerto grosso„, получивший первую премию на международном конкурсе фестиваля (Пражской весны — Л. Г.) в области новой музыки, начинается с медленного соло виолончели, разрабатывающего сложные вариации темы, состоящей из четырех нот. Затем напряжение нарастает, вступают ударные, а кларнет вверху рассыпает рой звучностей. Тищенко не становится жертвой ритмической несостоятельности, затронувшей многих поствебернистов. Даже его медленные пассажи насыщены пульсацией, а в быстрых частях мы видим полную ритмическую мускулатуру.

Тищенко 27 лет — он новичок среди русских модернистов...»

Всё! Для подобного рода «мускулатурной информации» содержание музыки — просто смешной атрибут традиционалистских тенденций в критике...

Изучая технику, вживаясь в нее и свободно ориентируясь в ней, следует все-таки пом-

_________

¹ Вспоминается в данной связи одна поучительная притча, слышанная мною как-то на лекции Л. Мазеля. Молодая мать, физик по образованию, купала малыша. Опытная в этих делах соседка, окунув локоть в воду, заметила, что вода горяча. «Помилуйте, — ответила мать, — что может понимать восьмимесячный ребенок в вопросах температуры!» Понимать-то он, конечно, не понимал, — комментировал притчу рассказчик, — но соответствующий эффект прекрасно воспринимал.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

∗

Содержание