Выпуск № 1 | 1966 (326)

строчка комментария, уточненная дата или инициал). Надо отдать справедливость Кашперову — он обладает этим качеством. Так, для проверки основательности предположений М. Шлецер по поводу причастности ее сына к революции он детально обследовал дела департамента полиции и установил его полную «политическую благонадежность» (см. примечание 2 к письму 503). Многие окольные пути должны были быть пройдены и многие справки наведены, чтобы установить фамилию Анны Митрофановны, с которой Скрябин встречался в Париже весною 1905 года (см. письмо 403). Число подобных примеров велико. Достаточно сказать, что на основании сопоставления различных фактов и обстоятельств Кашперовым определены даты около двухсот писем Скрябина.

В некоторых случаях, однако, проявлена чрезмерная осторожность. Так, письма к А. Мозеру и В. Иванову включены в собрание без всякой датировки. Действительно, для установления года написания эти письма не содержат достаточных данных. Но совершенно очевидно, что они были написаны Скрябиным уже после окончательного возвращения в Россию. Таким образом, имелись все основания для определения периода, к которому они относятся.

Бывает и так, что, увлекшись исследованием архивных глубин, комментатор как бы забывает о том, что лежит на поверхности. Так, например, 19 января 1912 года Скрябин написал М. Пресману: «Вчера я был у Рахманинова и передал ему все, что знал о твоих неприятностях с дирекцией <...> Рахманинов принимает все это очень близко к сердцу <...> Из телеграммы ты уже знаешь, что дело будет решено так или иначе до 27 января» (письмо 681). Последнюю фразу Кашперов не прокомментировал, и читатель остается в неведении о том, кто был автором этой телеграммы — сам ли Скрябин или кто-нибудь еще. Между тем достаточно раскрыть публикацию «Письма Рахманинова», изданную в 1955 году, чтобы увидеть там (под № 410) телеграмму Рахманинова Пресману от 18 января 1912 года, содержание которой точно согласуется со скрябинским письмом, написанным на следующий день. Вне всякого сомнения, Скрябиным имелась в виду именно данная телеграмма, и ссылка на нее в комментарии была бы вполне уместной.

Другим примером недостаточного учета опубликованных материалов является комментарий к одному из последних писем Скрябина к Секериной. Кашперов предполагает, что разрыв между ними был вызван «отрицательным отношением старших родных Секериной к ухаживанию за ней Скрябина» (примечание 1 к письму 90). Однако сама Наталья Валерьяновна объясняла свой отказ от брака со Скрябиным иными мотивами1. Возможно, правда, что версия Кашперова ближе к истине, чем версия самой Секериной, выдвинутая ею спустя много лет после смерти Скрябина. Но умалчивать о ее версии все-таки нельзя было.

Собрание писем,опубликованное Кашперовым, — вне всякого сомнения, важный вклад в советскую скрябиниану. Но чем больше узнается нового, тем шире раздвигаются рамки дальнейшего изучения. Немало вопросов предстоит решить

_________

1 См. ее письмо, опубликованное С. Маркусом в сб. «А. Н. Скрябин». М., Музгиз, 1940, стр. 58.

 

в процессе подготовки переиздания этого огромного труда. Явно ощущается необходимость дополнительного обращения к зарубежным архивам, приведения в порядок дневников, а также и других литературных работ композитора; создания полноценной летописи его жизни и творчества, свода (хотя бы справочного) его музыкальных эскизов.

Пятидесятилетие со дня смерти великого композитора отмечено достойно. Тем с большей серьезностью следует подойти к задаче подготовки столетия со дня его рождения. Надо надеяться, что при активном участии музыкального издательства, музея Скрябина, Центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, а также других музыкально-научных и архивных учреждений столицы эта задача будет успешно выполнена.

 

А. Николаев

Творческий итог

Эта книга — опыт исследования нескольких проблем, встающих перед пианистом на пути к зрелому мастерству». Так определяет С. Фейнберг свой труд, посвященный музыке и фортепианно-исполнительскому искусству.

Рукопись книги не была завершена автором1. Однако, хотя в нее не вошли некоторые темы, касающиеся основных элементов, составляющих мастерство исполнителя, она представляет огромный интерес не только для пианистов, но и для всех музыкантов.

Если Фейнберг справедливо писал, что «недостаточно услышать музыку: надо ее понять, и понять правильно» (стр. 467), то именно этому и учат его глубокие суждения о музыкальном творчестве различных композиторов, о своеообразии их стиля и задачах интерпретации.

И конечно, каждая книга об исполнительском искусстве, написанная талантливым автором, вносит в этом смысле свой ценный вклад в наши представления.

Книга Фейнберга — плод многолетних раздумий большого художника. Но едва ли я ошибусь, если

_________

С. Е. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., «Музыка», 1965, 516 стр., тираж 4200 экз.

1 Книгу подготовили к печати Л. Фейнберг и В. Натансон.

скажу, что даже среди лучших изданий, посвященных вопросам пианизма, его труд занимает особое место.

Авторы большинства работ по теории пианизма говорят прежде всего об игре на фортепиано. Многие из них рассматривают проблемы мастерства вне связи с конкретной музыкой, которая составляет репертуар того или иного пианиста. И даже когда мы встречаем весьма тонкие суждения о произведениях и стилях, это не создает еще органического единства между самой музыкой и пианистическими средствами ее воплощения. Причина такого разлада, очевидно, в том, что теория пианизма еще часто понимается как наука автономная, законы которой авторы порой стремятся вывести на основе данных лишь физиологии и психологии. Многое в подобных исследованиях имеет объективную ценность. Но, справедливо считая, что теория пианизма призвана помочь исполнителю, ищущему правильных и всесторонних методов развития своего дарования, Фейнберг утверждает — и в этом нельзя с ним не согласиться, — что «в области теории искусства мы не можем ограничиться только научным исследованием. Право на решающее суждение всегда остается за художественным вкусом и творческой эмоцией».

Этот тезис в известной мере характеризует позиции современной советской теории пианизма. Взгляды на фортепианное искусство таких музыкантов, как Фейнберг или Нейгауз, определяются в первую очередь самой музыкой во всем ее многообразии.

Книга Фейнберга приобретает особую убедительность не только потому, что ее автор, как замечательный пианист и педагог, имеет «право на решающее суждение». Главное, что выделяет исследование Фейнберга, заключается, пожалуй, в том, что автор далеко выходит за пределы темы об игре на фортепиано в узком смысле. Его книга — это прежде всего, глубокие размышления о музыке и ее роли в жизни человека, о композиторском творчестве и задачах его интерпретатора. Музыке посвящены наиболее поэтичные страницы книги. В них автор предстает перед читателем и как вдохновенный музыкант, и как писатель, тонко владеющий литературным стилем. С нами говорит композитор, обладающий особой чуткостью художника, которая позволяет ему увидеть и услышать в нотном тексте то, что не всегда может быть разгадано и понято рядовым музыкантом.

Вот почему книга Фейнберга заставляет о многом подумать и многое пересмотреть в понимании проблем музыкального искусства вообще и фортепианного исполнительства в частности.

Не случайно первый раздел его труда посвящен теме «Композитор и исполнитель». Рассматривая этот вопрос, автор высказывает ряд метких и остроумных суждений о «двойной жизни музыкального образа», о понимании индивидуальности и творческой свободы исполнителя, о роли авторских указаний и других факторов, определяющих взаимоотношения, возникающие между композитором и исполнителем.

Для характеристики основной позиции автора нельзя не привести его слова: «...индивидуальность исполнителя только тогда может ярко проявиться, когда она освещена светом, исходящим из композиторского замысла» (стр. 39). Это и есть сгебо Фейнберга как представителя советской исполнительской школы. И не удивительно, что, говоря дальше о пианистическом мастерстве, он неизменно исходит из требований, обусловленных авторским замыслом и стилевыми закономерностями тех или иных произведений.

Из этого, однако, никак нельзя сделать вывод, что, отстаивая необходимость точного воспроизведения авторского текста, Фейнберг солидаризуется с учительским педантизмом. «Хорошо интерпретированный музыкальный образ,— пишет он,— всегда бывает шире и многограннее нотного текста. Однако в самом тексте скрывается больше возможностей, чем это можно реализовать в отдельном исполнении. Каждая нотная запись таит безграничное число различных истолкований» (стр. 295).

Именно поэтому он и призывает исполнителей к неустанным творческим поискам, указывая, что при внимательном изучении авторского текста музыкант всегда может «найти неожиданные стороны и еще не осуществленные художественные задачи» (стр. 295).

Огромный интерес представляет второй раздел книги, посвященный вопросам стиля и его изменений как в самой фортепианной музыке, так и в фортепианном исполнительстве.

Вопросы стиля Фейнберг рассматривает в историческом аспекте и приходит к выводу о ведущей роли выдающихся композиторов-пианистов в формировании и развитии не только стиля самой музыки, но и фортепианного исполнительства, и даже самого представления о фортепианной технике. Обосновывая свои взгляды, он попутно создает серию ярких порт­ретов ряда композиторов (Бетховена, Шопена, Скрябина, Вебера, Шумана, Прокофьева), показывая своеобразие и новаторские черты их фортепианных сочинений.

В трех разделах: «Звук», «Техника» и «Педаль» — автор обращается к сугубо профессиональным вопросам пианизма. В этой части книги он вводит нас в свою пианистическую лабораторию, подробно разбирая звуковые возможности инструмента и приемы, позволяющие использовать все богатство и разнообразие тембровых и динамических красок фортепиано.

То, о чем пишет Фейнберг,— итог большого творческого опыта талантливого художника-пианиста и педагога. Его поразительное знание тайн звучания фортепиано говорит о тончайшем слухе, пытливых исканиях, способности к научному анализу и серьезным, далеко идущим обобщениям.

Как и в других главах книги, Фейнберг освещает этот вопрос в его исторической перспективе, непосредственно связывая проблемы звучания со стилем той музыки, на примере которой он обосновывает свои взгляды. Поэтому интереснейший раздел о педали, в котором автор устанавливает свою собственную классификацию способов ее использования, оказывается не только исследованием о возможностях применения педали в сочинениях композиторов различных эпох и направлений, но и своеобразным трактатом по истории педализации.

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка
Личный кабинет