Такой же историчностью пронизан и раздел о фортепианной технике. В начале его Фейнберг предупреждает, что он не ставит перед собой задачи охватить всю проблему в целом, тем более, что по его менению, «невозможно изобрести универсальную теорию фортепианной игры… которая могла бы выдавать рецепты на все трудные случаи пианистической работы» (стр. 240).
Обосновывая свою позицию, он отмечает бесконечное разнообразие фортепианной техники: каждое произведение, каждый пассаж или фигурация подсказывают свой особый технический прием. Нельзя также не принимать во внимание глубокое различие в подходе к инструменту каждого крупного исполнителя, вырабатывающего «свой круг технических методов». «Наконец, нужно учесть, добавляет он, коренную ломку всех навыков и всех технических систем при переходе от одного стиля к другому, а также принять во внимание, что в каждый данный момент новые установки борются с прежними догмами, а это вносит особое разнообразие в игру каждого пианиста и в работу педагогов» (стр. 241).
И все же Фейнберг считает, что каждый педагог, «утверждающий принципы своей школы», должен уметь выделить и обосновать основные положения, на которых он строит собственную практику. Следуя этому требованию, Фейнберг излагает свои взгляды на различные вопросы техники и работы пианиста в главах: «Группировки и звенья», «Позиционная игра», «Работа над произведением и тренировка», «Упражнение».
Многое, о чем говорится в этих главах, в той или иной степени соприкасается с позицией Ф. Бузони, В. Бардаса, И. Гофмана, Г. Нейгауза и других создателей современной теории пианизма. Особенно явные точки сближения можно усмотреть, сопоставляя высказывания Фейнберга и Нейгауза. Это и не удивительно, если учесть, что оба они представители московской пианистической школы. И тем не менее все, о чем пишет Фейнберг, воспринимается как-то иначе, по-новому даже в тех случаях, когда то или иное утверждение в принципе повторяет уже ранее высказанное мнение. Объясняется это тем, что каждому из разбираемых вопросов Фейнберг придает свое особое освещение, исходя из индивидуального понимания музыкальных и технических задач.
Последняя часть книги, под общим заглавием «Ритм и метр» состоит из трех больших разделов: «Введение», «Музыкальное и повествовательное время», «Основы поэтического и музыкального ритма».
При всей импровизационности построения этого раздела все разнообразные вопросы, на которых автор останавливает свое внимание, посвящены единой цели — разбору различных сторон музыкальной выразительности в их зависимости от метра и ритмической интерпретации.
Это исследование снова возвращает нас к вопросам, не ограниченным рамками темы о пианизме. Думается, что здесь смогут найти много интересных для себя мыслей, сопоставлений и выводов не толы го музыканты, но также поэты, литературоведы.
Книга Фейнберга — вдумчивый, большой труд о музыке и исполнительском искусстве. В нем есть моменты эскизности, незавершенности и дискуссионности.
Так, критикуя увлечение ряда музыкантов вариантами как способом разучивания пассажей, Фейнберг справедливо говорит, что не следует превращать прелюдии Баха из «Хорошо темперированного клавира» «в посев, из которого должны вырастать любые цветы современного фортепианного стиля» (стр. 281). «Зачем искать, пишет он, в множественности вариантов замены живых и разнообразных приемов пианизма, когда их всегда можно найти в других произведениях богатейшей фортепианной литературы, где стиль изложения естествен и подсказан художественной необходимостью?» (стр. 283).
В главе об упражнениях Фейнберг, однако, весьма убедительно говорит о пользе некоторых вариантов, которые он рекомендует при работе над пассажами. Не всякий читатель уловит в этом кажущемся противоречии принципиальное различие в самом подходе к методу использования вариантов. Фейнберг против вариантов, не имеющих прямого отношения к разучиваемому пассажу, но он за варианты как проявление творческой инициативы, приводящей к успешному решению конкретной технической задачи, возникающей при работе над произведением.
Но невозможно представить себе, чтобы работа, охватывающая такой большой круг вопросов, не вызывала в отдельных своих положениях каких-либо споров. Быть может, не все также согласятся, напрмер, с оценкой Фейнбергом творчества того или иного композтора, в частности с некоторыми его высказываениями о Листе. Не трудно найти и другие спорные положения. Но есть ли необходимость перечислять их? Труд Фейнберга именно тем и ценен, что, изучая его, мы знакомимся с мыслями крупного музыканта, которые представляют интерес независимо от наших личных вкусов и взглядов.
Коротко о книгах
К. Ф. Витачек. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М., «Музыка», 1964, 348 стр., тираж 2 000 экз.
Перед нами второе, расширенное и дополненное издание работы Витачека «Очерки по истории изготовдления смычковых инструментов», вышедшее еще в 1952 году.
Хотелось бы остановься на роли редактора Б. Доброхотова в сохдании «Очерков». Работа, проделанная им, поистине грандиозна, так как при подготовке первого издания книги редактор располагал лишь разрозненным литературным материалом. На основе бесед с автором, рассказавшим о плане книги, он кропотливо обработал и свел в единое целое рукописные работы и уже опубликованные статьи Витачека. Некоторые разделы книги были заново написаны Доброхотовым с использованием материалов Витачека. Редактору принадлежит также большая статья об авторе книге, входящая в рецензируемую книгу.
Материалы для второго издания накапливались около десяти лет. Пришлось вернуться к исследованию архива мастера (большую помощь оказала вдова мастера Н. Витачек). Ценные консультации дали и мастера старшего поколения Г. Морозов, К. Фролов, Л. Горшков.
Ныне в книге Витачека значительно расширены и переработаны исторические главы, касающиеся мастеров Италии, нидерландской школы и других западно-европейских стран. Заново написаны разделы о польской и русской школах. Добавлены сведения о современном состоянии скрипичного мастерства в ряде стран. Приведены сведения о крупнейших международных конкурсах скрипичных мастеров (познанские конкурсы скрипок им. Венявского, конкурсы квартетов в Льеже).
Касаясь положения в нашей стране (заключение пятой главы), Доброхотов упоминает о тех условиях, которые позволят резко увеличить выпуск первоклассных инструментов, — объединить мастеров в единый творческий союз, обеспечить высококачественным материалом, красителями, смолами и т. д.
Ценно, что во второе издание включены в качестве приложения фрагменты из незавершенной работы Витачека «Учебник скрипичного мастерства». Конечно, он не может заменить специальное учебное пособие, так как страдает фрагментарностью изложения. Но в нем содержатся ценные наблюдения, которые могут лечь в основу такого пособия.
Книга написана простым н доходчивым языком. сложные проблемы изложены в ней ясно и понятно.
Хочется пожелать, чтобы в будущем труд Витачека был выпущен в двух томах: первый — исторический очерк, а второй — учебник, содержащий наряду с другими сведениями расчеты, чертежи, формулы, вычисления. В конце этого учебника можно было бы поместить еще более расширенный альбом иллюстраций; дополнить цифровые характеристики в главе о толщинах дек простейшими схемами кривых распределений толщин, так как система этих распределений особенно важна для мастера; в главу, касающуюся Госколлекции и законченную автором в 1931 году, следовало бы внести некоторые новые данные, характеризующие современное состояние фонда этого уникального собрания инструментов. Ведь за последние 33 года (с 1931 по 1964 год) Госколлекция пополнилась ценными инструментами мастеров почти всех школ и стран.
И последнее. Конкурсы смычковых инструментов, проводившиеся в СССР в 1956, 1959 и 1962 годах, показали, что у нас появилось много талантливых молодых мастеров. В то же время учебных заведений или хотя бы отделений при музучилищах, подготавливающих специалистов в этой области, еще нет. В этой связи значение выхода труда, посвященного истории, теории и практике создания смычковых инструментов трудно переоценить. Тем более удивительно, что это нужное издание было выпущено тиражом всего лишь в...2 000 экземпляров! Ведь такого тиража не хватило даже на полное удовлетворение заявок в магазинах. Позволительно спросить Книготорг, почему второе издание книги, значительно дополненное, вышло меньшим тиражом, чем первое? А тем временем в адреса магазинов и на имя председателя Президиума Совета скрипичных мастеров при Министерстве культуры СССР поступают письма с просьбой оказать содействие в приобретении книги Витачека.
Б. Горшков
Б. Котляров. Джордже Энеску. М. «Музыка», 1965, 132 стр., тираж 2200 экз.
Книга Б. Котлярова, посвященная жизни и творчеству Джордже Энеску, обнаруживает не только эрудицию автора, но и его увлеченность избранной темой. Ценность монографии отнюдь не ограничивается вдумчивым отбором известных, а частично и неизвестных советским читателям фактов из творческой биографии Энеску. Факты лишь материал для интересных размышлений и выводов.
Котлярову удалось разумно «уравновесить» значимость всех областей творческой деятельности Энеску, показать их в органическом единстве, подчеркнув демократически-просветительскую основу его музыкальных устремлений.
Автор книги обнаруживает несомненные аналитические способности, умея на конкретных примерах (в книге много нотных примеров) убедить читателя в верности своего «прочтения» сочинений румынского композитора. Многие музыкальные образы Энеску талантливо, поэтично раскрыты Котляровым.
В книге освещены и собственно композиторские принципы Энеску. Интересно рассматриваются, например, характер использования в его произведениях принципа монотематизма, особенности музыкального языка.
Содержательны страницы книги, посвященные Энеску-скрипачу и дирижеру. Котляров видит истоки его исполнительского стиля в народном искусстве лзутаров. Энеску-исполнитель предстает перед нами прежде всего как художник-пропагандист, понимающий высокое воспитательное значение искусства.
Некоторые наблюдения Котлярова представляют тем больший интерес, что ему довелось лично общаться и беседовать со славным музыкантом. Можно лишь пожалеть, что так мало сказано в книге об Энеску-педагоге.
Внимание наших читателей безусловно привлекут факты, свидетельствующие о живом интересе Джордже Энеску к русской и советской музыке. В свое время он встречался с Н. Римским-Корсаковым, М. Ипполитовым-Ивановым, Ф. Шаляпиным, А. Зилоти и другими видными русскими музыкантами. Концертировал Энеску в России в 1909 году, а затем в марте 1917 года. Особенно близко он подружился с советскими музыкантами во время своего приезда в Советский Союз в 1947 году, когда с огромным, памятным многим любителям музыки успехом выступил как дирижер, скрипач, пианист и композитор.
Книга читается с неослабевающим интересом. В своем отзыве румькский критик Виорел Косма справедливо назвал ее «лучшей из... написанных иностранным автором о создателе Румынских рапсодий» (бухарестский журнал «Veac nou» № 31, 1965, стр. 5).
Л. Гинзбург
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 8
- «Тост» 9
- Новые образы, новые средства 19
- В ответе перед народом 23
- Оперный дебют Эйно Тамберга 26
- Пытливый художник 32
- В Союзе композиторов СССР 35
- Тип изложения и структура 39
- Письма к родным в Болгарию 44
- Дмитрий Гачев 55
- Путешествие в Италию 58
- Из автобиографии 67
- Наука помогает педагогике 79
- Возможна ли "объективная интерпретация"? 84
- О моем учителе 89
- Наследник музыкантов-просветителей 94
- Воздействие огромного таланта 97
- Письмо Л. Годовского к Г. Нейгаузу 98
- Голосов янтарное сияние 100
- Там, где работают энтузиасты… 102
- «Варшавская осень» 1965 года 105
- Композитор-борец 115
- На Зальцбургском фестивале 118
- На музыкальной орбите 130
- Скрябин о себе 137
- Творческий итог 141
- Коротко о книгах 143
- Пять романсов 145
- Хроника 155