Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 33

вестно, последний возник как буржуазно-оппозиционное течение в искусстве, направленное против «рационализованной галантности» упадочного искусства аристократических салонов. В этой борьбе передовая тогда буржуазия противопоставляла игре ума — силу чувства, власти вкуса — свободу выражения, внешнему блеску и изяществу — содержательность и глубину. В музыке развитие этого течения привело — через сыновей Баха (Иоганна-Христиана, Филиппа-Эмануила), мангеймцев и др. — к так наз. венским классикам и ранним романтикам. В Бетховене гораздо больше сентиментального, чем это принято и привыкли думать: обратите только внимание на язык его писем! ¹

В ходе дальнейшей своей эволюции буржуазное искусство постепенно пришло к упадку. Эта эпоха упадка (конец XIX — начало XX в.) характеризуется возрождением того духа «светскости», который господствовал в аристократических салонах XVIII в. Снова «игра ума» начинает преобладать над жизнью чувства, снова выдвигаются на первый план изящество и блеск, снова «хороший вкус» становится верховным властелином, деспотически обуздывающим свободу и силу выражения. Именно таков, в частности, стиль исполнения пианистических кумиров эпохи. «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степени образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости... Гофман — блестящий causeur аристократического салона, держащий себя с безукоризненным изяществом и излагающий в самой очаровательной форме самые приятные, очень ясные и бесспорные вещи...» ² . «Рационализованная элегантность» тончайшего мастера Годовского перекликается с «рационализованной галантностью» эпохи рококо. И экспрессионизм, поднимая знамя восстания против этой «рационализованной элегантности», вновь возвращает нас к эстетике времен сентиментализма. Ошарашившие салонных causeur’ов XX в. филиппики экспрессиониста Эдшмида против «умного» искусства («Нет больше остроумных приправ, умных мыслей, внешних украшений. Отбрасывают побочное, обнажают сущность» и т. д.) представляют, в сущности, не что иное, как перепевы забытых сентенций апологета Грёза и идеолога мещанской драмы Дидро: «Нам надо, чтобы страсти были сильны, нежность поэта или лирического музыканта должна быть черезмерна... нам нужны восклицания, междометия, остановки, перерывы, утверждения, отрицания. Мы зовем, мы призываем, кричим, стонем, плачем, смеемся. Не нужно ни ума, ни эпиграмм, ни красивых мыслей — все сие слишком далеко от простой природы... Крик животного или объятого страстью человека — вот наш образец ...» ³

В свете этих сопоставлений становятся понятными и особенности шнабелевского искусства: его тяготение к Моцарту, Бетховену, Шуберту; его нелюбовь к «блеску»; его «черезмерно» прочувствованная — словно воскрешающая знаменитые советы Филиппа Эмануила Ба-
_______

¹ За доказательствами этого положения в отношении музыкального языка Бетховена отсылаем читателя к книге Б. C. Пшибышевского «Бетховен» и к редактированному тем же автором сборнику «Проблемы бетховенского стиля».

² «Рампа и жизнь», 1912 г., № 44.

³ «Племянник Рамо». Цит. по сб. «Материалы и документы по истории музыки» под ред.
М. В. Иванова-Борецкого, т. II, стр. 42 (док. № 66).

ха ¹ — интерпретация, то-и-дело выходящая за пределы «умных» мотивировок и «безукоризненного» вкуса; его столь же «черезмерно» выразительная мимика и жестикуляция, которую пуристы толкуют как неискреннюю позу, а теоретики — как физиологическую необходимость, ² забывая о тех естественных — при подобных стилевых тенденциях — психологических побуждениях, которые продиктовали уже некогда тому же Филиппу Эмануилу Баху его пресловутую защитительную речь в пользу «помогающих исполнению» телодвижений, «которые может отрицать лишь тот, кто вследствие своей безчувственности вынужден сидеть за инструментом, как истукан». ³ Здесь же таится и разгадка той свежести и силы воздействия, которую обрели под пальцами Шнабеля не только Шуберт, но и многие страницы Бетховена, плебейская выразительность которых совсем было омертвела в рамках слишком «безукоризненного» вкуса пианистов последних десятилетий.

Однако между экспрессионизмом и сентиментализмом имеется не только сходство. Сентиментализм и выпочковавшийся из него классицизм были передовыми, исторически-прогрессивными течениями в искусстве своей эпохи. Экспрессионизм же, взятый в целом, ни в коем случае не является таковым. Выражая идеологию мелкобуржуазной интеллигенции, напуганной уродливой агонией капитализма, экспрессионизм способен порвать с позолоченной мишурой буржуазного «хорошего вкуса», способен найти любопытный частный прием, рельефную, остро-выразительную деталь, способен временами, на коротком отрезке, добиться исключительной, близкой к визионерству, сосредоточенности, достигнуть почти что гипнотической силы внушения, но не способен — за редкими исключениями — к планомерно-организованному, длительно-целеустремленному, целостному воздействию. Для этого ему нехватает ясной мысли, руководящей идеи (стремление к идее — еще не идея), без которой не может быть воли (распыляющейся в тщетных попытках подменить силу убедительности силой убеждения), а следовательно и дисциплины, кующей форму. Эта дисциплина была у великих классиков, и это как-раз то, что выпадает в их интерпретации Шнабелем. Замечательное исполнение Es-dur’нoro концерта Бетховена было поразительно по умению заставить «заговорить» каждую гамму, каждый пассаж (не говоря уж о таких местах, как знаменитый переход от средней части к финалу, прозвучавший с незабываемой трепетной настороженностью) — заговорить с такой выразительностью, с такой силой воздействия, что нельзя было оторваться ни от одной
_______

¹ «Поелику музикус не иначе тронуть может, как будучи сам растроган, должно ему самому уметь питать те чувствия, кои он в слушателях своих возбуждать желает... ему надлежит ощущать в себе те же страсти, кои имел создатель пьесы при ее сочинении» («Versuch. über die wahre Art das Clavier zu spielen», Erster Theil, drittes Hauptstück, § 13). «Из души играть надлежит, а не наподобие обученной птицы» ((ibid., § 7).

² «Жесты Шнабеля приемлются мною как результат несколько устаревшей манеры отводить при игре на фортепиано чисто-пальцевым движениям слишком много места, а при поисках силы звука при таких приемах игры движения Шнабеля с точки зрения анатомо-физиологической — об этом дальше еще будет речь — чрезвычайно целесообразны, почти неизбежны» (Гр. Прокофьев, «Игра на фортепиано», стр. 30).

³ Предисловие к сонатам (1759 г.). Цит. по книге
Р. Геники «История фортепиано».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание