Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 28

Не мало времени уделял Бах и вопросу совершенствования клавесина, с одной стороны, всячески поддерживая мастера клавишных инструментов — Готфрида Зильбермана — в его опытах, с другой — выступая в этой области сам как мастер-инициатор. Он заказал в 1740 г. органному мастеру Захарию Гильдебранду инструмент, который можно назвать клавесином-лютней. Несмотря на то, что клавикорд был излюбленным инструментом Баха (Форкель), ни этот инструмент, ни клавесин не могли в итоге вполне удовлетворить Баха-музыканта. «Если клавесин, — пишет в своей монографии о Бахе Вольфрум, — не был достаточно тонким инструментом для передачи эмоционального содержания баховских пьес, то зато идеи Баха были слишком грандиозны, слишком глубоки и значительны для игры на клавикордах».

В клавесине-лютне Бах ввел два ряда кишечных струн, для увеличения длительности звука. Помимо того, имелся ряд металлических струн в октаву. Это давало возможность, при наличии своего рода сурдины-демпфера, создавать две системы звучности: нежный звук, напоминающий лютню, и сильный «суровый» звук, когда вводился регистр металлических струн. Но и этот инструмент в итоге не удовлетворил Баха, и он вернулся снова к простому клавикорду.

Что же стимулировало И. С. Баха в создании им нового смычкового инструмента — V. р.? Вопрос этот, пожалуй, наиболее сложен.

В источниках второй половины XVIII столетия мы сталкиваемся по этому вопросу с двумя явно противоречивыми взглядами.

Мысли Форкеля (1782 г.) можно свести к следующему положению: скрипичное соло требует аккомпанемента. Ф-п. наиболее приспособленный к этому инструмент, но всилу своей полноты оно несколько «затемняет» игру солиста. Виолончель, как аккомпанирующий скрипке инструмент, слишком далек по своему диапазону, в то время как вторая скрипка, наоборот, слишком близка по своим регистрам. И, поэтому, ни виолончель, ни вторая скрипка не могут явиться идеальными аккомпанирующими инструментами. Средство к объединению этих крайностей и нашел, по мнению Форкеля, Бах, создав V. р. В исполнительской музыкальной практике первой половины XVIII столетия мы действительно иногда встречаем V. р. как инструмент, аккомпанирующий скрипке.

С другой стороны, Гербер в своем «Лексиконе» высказывает диаметрально-противоположную точку зрения. Он видит стимул к изобретению V. р. в стремлении создать условия для развития виолончельной пассажной техники.

Со второй половины XIX столетия получает признание новая точка зрения (Василевский, Шпитта и др.).

Как было упомянуто, строй V. р., — по данным авторов второй половины XVIII столетия (Форкель, Гербер и др.), — аналогичен строю обычной виолончели, т. е. с g d а, с добавочной струной ми (е). Общность этого строя со строем, надписанным на 6-й сюите (для виолончели соло) И. С. Баха для пятиструнного инструмента, и привела ряд музыковедов к утверждению, что последняя сюита написана автором именно для созданной им же V. р.

Однако эта гипотеза разбивается следующим существенным доводом Кинского.

Сюита Баха для виолончели, как и его сонаты для скрипки соло, созданы еще в Кётене, т. е. до 1723 г. V. р., по данным Гербера, сконструирована в 1724 г. уже в Лейпциге, где она и получила материальное оформление чрез лейпцигского мастера Гофмана. В Лейпциге лишь и могло осуществиться создание
V. р., ибо здесь началось личное общение между Бахом и Гофманом.

Этот контрдовод необходимо дополнить еще следующими соображениями. Виолончельные сонаты Баха написаны для виолончелиста и гамбиста Хр. Ферд. Абеля, т. е. специалиста-исполнителя на том инструменте, который ряд немецких авторов синтезирует под термином «Kniegeige», т. е. «ножная, коленная» скрипка.
V. р. же держалась в позитуре «а braccio». Кроме того, если шестая сюита была написана для V. р., почему Бах, называя ее «сюитой для пяти струн» (что следует из автограммы данной сюиты), давая строй инструмента, не назвал им же созданное
«детище»? ¹ Необходимо еще добавить, что возможность наличия виолончельного строя на V. р. более чем сомнительна.

Все это приводит к выводу: Бах не мог написать (до 1723 г.) произведение для несуществующего еще инструмента, созданного лишь в 1724 г.; либо приходится допустить совсем уже мало вероятную гипотезу о том, что он сочинял свою сюиту для инструмента в «мыслях». Но это совершенно не вяжется с логичным, систематичным и практически конкретным Бахом.

Мне думается, что создание V. р. и 6-й виолончельной сюиты Баха — два факта, хронологически весьма близкие, но по существу ничего общего друг с другом не имеющие. И попытки свести их к «общему знаменателю» вносят лишь большую путаницу в проблему V. р.

Более вероятным, на мой взгляд, является предположение, что 6-я сюита написана для инструмента типа держания «а gamba», с обычным виолончельным строем, с добавочной струной
ми (е). Озвучание ее в начале XVIII столетия могло осуществиться как на обычной пятиструнной виолончели, так и на violoncello piccolo. Быть может, именно благодаря возможности исполнения сюиты на различных инструментах виолончельного типа Бах и не надписывал конкретное обозначение инструмента, ограничиваясь лаконичной пометкой — «сюита для пяти струн». Ведь не следует забывать основной предпосылки — того обстоятельства, которое современные исследователи недооценивают: 6-я сюита входит в состав сюит для виолончели соло. Диапазонные возможности последней не удовлетворили Баха (тогдашнее отсутствие ставочной техники). Он стремился и к высоким виолончельным регистрам и создал сюиту для пятиструнного инструмента того же типа «а gamba» — обычной пятиструнной виолончели или violoncello piccolo, дававших возможность осуществления этих его тенденций. А когда исполнительская техника на виолончели «дозрела» до этого требования, шестая сюита стала исполняться на обычной четырехструнной виолончели.

¹ Надпись на автограмме имеет следующий вид: Suite
6 ) me а cinq (а соrdes

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание