Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 32

выступления Шнабеля (к которым следует причислить еще две встречи-беседы Шнабеля с педагогами и студентами Московской консерватории и с исполнительской секцией Союза советских композиторов) не вызвали прежнего единодушия среди московских слушателей. Наряду с группой авторитетных педагогов (преимущественно старшего поколения), у которых шнабелевская интерпретация — в особенности Бетховена — встретила попрежнему более или менее резкое осуждение, образовалась на этот раз и значительная группа если не безоговорочных поклонников (есть уже, впрочем, и такие), то весьма заинтересованных слушателей, почуявших что-то серьезное и значительное в том, что другим все еще кажется нелепо-надуманным и карикатурно-смешным. Эта группа с напряженным вниманием прослушала до конца необычно трудную для восприятия программу шнабелевского клавирабенда, горячо реагировала на спорное, но яркое, захватившее весь зал, исполнение в симфоническом Es-dur’нoro концерта Бетховена и стремится теперь разобраться в том несколько смутном и противоречивом, но безусловно сильном впечатлении, которое произвела на слушателей этой группы игра Шнабеля. Помочь им в этом — благодарная задача, на частичное разрешение которой рассчитана настоящая статья.

После концертов Шнабеля некоторые московские музыканты откровенно признавались в том, что прослушанные выступления не только не уяснили этим музыкантам художественный облик артиста, но скорее запутали то представление об этом пианисте, которое сложилось у них на основании чужих рассказов и литературных материалов. Имя Шнабеля как главы одного из новых направлений в фортепианном исполнительстве; сердитые насмешки академически мыслящих музыкантов над карикатурными странностями, его интерпретации; собственные музыкальные произведения Шнабеля, выдержанные в «ультралевом», шёнбергианском духе, — все это заставляло ожидать каких-то дерзких новшеств, футуристических
экстравагантностей, эпатантного ниспровергания признанных ценностей музыкального искусства. Вместо этого перед слушателями предстал пианист, составляющий свои программы почти исключительно из сонат немецких классиков, ¹ выполняющий свою задачу с импонирующей серьезностью и сосредоточенностью, чуждающийся всякой эстрадной мишуры (отмена «бисов»), не блещущий и, видимо, не стремящийся блистать эффектными виртуозными достижениями, но приковывающий внимание к своей интерпретации очень мягким, сочным, красиво «поющим» — в духе Лешетицкого — звуком, ясной, тщательной, дробно-закругленной — опять-таки в духе Лешетицкого — динамической отделкой (отметим в особенности очень тонкую и впечатляюще-поэтичную градуировку diminuendo в мастерски-исполненном cis-moll’ном Andante sostenuto из сонаты Шуберта), той медлительной, сладостной, несколько старомодной прочувствованностью, с которой он «вживается» буквально в каждую фразу, в каждую интонацию испол-
_______

¹ Программа отчетного клавирабенда (17 мая, в Большом зале Консерватории) состояла из
В-dur’ной сонаты Шуберта, f-moll’ной (ор. 57) сонаты Бетховена, В-dur’ной сонаты Моцарта и с-moll’ной (op. 111) сонаты Бетховена. В симфоническом концерте (11 мая, там же) Шнабель исполнил, как мы уже упоминали, пятый (Es-dur’ный) концерт Бетховена (под упр. Эугена Сенкара).

няемого произведения. Эта неожиданная картина порядком озадачила кое-кого из наших музыкантов: «неистовое новаторство» оказалось совсем благонамеренным, академическим, чуть ли не пуристским исполнением, сдобренным — в духе «доброго, старого времени» — изрядной порцией бюргерской сентиментальности.

Однако шнабелевский «академизм» имел в себе какой-то странный привкус: он был словно сдвинут вбок по сравнению с настоящим академизмом, словно повернут под каким-то непривычным градусом, словно перенесен из знакомого, «эвклидова» музыкального пространства в иную душевную среду, в которой те же традиционные навыки и приемы исполнения дают необычные раккурсы и открывают необычные перспективы. Медлительность движения (вторая часть из 111-го опуса Бетховена), прочувствованность выражения значительно превышали мерки академического «хорошего вкуса», каноны которого не .вмещают также и подобной расстановки (не характера!) нюансов и фразировочных подразделений, ни такой густой, «смешивающей» (в духе Бузони) педализации, ни, наконец, той мимики и жестикуляции, которыми сопровождает Шнабель свою игру.

Эта странная на первый взгляд смесь как будто противоречащих друг другу стилевых элементов повергла в недоумение многих слушателей Шнабеля. Если Шнабель действительно «новатор», то откуда в его исполнении такая пуристская благонамеренность, откуда в нем такая старомодная чувствительность, откуда такое пристрастие к классическому репертуару? Если же он в действительности «классик», то почему он допускает такие отклонения от традиционных «норм», почему у него такая «левая» репутация, почему его «академизм» так восстанавливает против себя всех хранителей академизма? Или его игра в самом деле лишена всякой продуманной системы и представляет — как это упорно утверждают некоторые представители того же академизма — одну только цепь нелогичных выдумок и плохо увязанных противоречий?

Мы думаем, что это не так, что есть система художественного мироощущения, которая связывает воедино все элементы искусства Шнабеля, которая объясняет одновременно «новаторство» и «старомодность» этого искусства, его «чувствительность» и его «сдвивутость» (деформированность), его «серьезность» и «вульгарность» (мимика, жесты!), шёнбергианские композиционные опыты и тяготение к классическому репертуару. Эта система — экспрессионизм.

Когда Арнольд Шёнберг — идеолог музыкального экспрессионизма — выступил однажды (в 1911 г.) в Берлине с авторским утренником, то рецензировавший этот утренник (в журнале «Рап») Ферруччио Бузони начал свою рецензию с меткого вопроса: «Должно быть, сентиментализму предстоит испытать возрождение?» ¹ Действительно, провозглашенный экспрессионизмом XX в. лозунг экспрессивного, т. е. выразительного искусства во многом возвращает нас к той выразительности в искусстве, знамя которой было в XVIII в. поднято сентиментализмом. Как из-
_______

¹ См. сборник статей Бузони «Von der Einheit der Musik», S. 170.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание