Почему Шостакович видит в человеке только животные инстинкты и темные, разрушительные начала, иногда вовсе не замечая разумное, созидательное, т. е. подлинно человеческое? «Леди Макбет» не первое произведение Шостаковича, и это его свойство, — его «биологический» пессимизм принимает характер творческого «тезиса».

Один иностранный музыкальный критик писал, что музыка Шостаковича «высекает огонь». Он, видимо, хотел сказать о громадной силе непосредственного воздействия музыки Шостаковича. Но огонь, как известно, не только греет, но и сжигает. Творческий процесс Шостаковича, за исключением некоторых его «резвых» и, по-моему, несущественных сторон, кажется мне сплошным самосожжением.

Не в сознании ли этой опасности Шостакович заговорил о мировоззрении? — Таким образом, мы возвращаемся к тем трем «пунктам», которые для меня лично являются критерием оценки художественного мастерства и о которых речь была выше.

О двух композиторах, вопросы творчества которых были здесь затронуты, я позволил себе сказать потому, что они в смысле отношения к творческому процессу являются, с моей точки зрения, антиподами, и их сопоставление в некотором смысле интересно. Оперы Шостаковича я коснулся потому, что считаю ее произведением целиком симфоническим, в котором вокал играет подчиненную роль.

В заключение несколько слов о своей работе.

Основное произведение, над которым я работаю последнее время — опера «Гамлет» (по трагедии В. Шекспира, текст И. А. Аксенова). Меня давно интересует вопрос — почему до сих пор не было художественно-полноценных опер на тексты Шекспира? Хотя творческих попыток здесь было немало. Даже наиболее удачная из них — «Отелло» Верди — все-таки значительно снижает шекспировский замысел (исключая гениальный последний акт оперы). Думаю, что объясняется это тем, что традиции оперной техники развивались по ложному пути, не давшему возможности создать нужный комплекс приемов для полноценного отображения диалектики шекспировских концепций.

В довагнеровский период опера, как правило, состояла из ряда отдельных номеров. Высшей точкой этого стиля был Верди (хронологически — современник Вагнера!). Некоторые русские композиторы (напр., Чайковский) всю жизнь оставались верными этому принципу.

В вагнеровский период, когда опера была «перекрещена» в «музыкальную драму», композиторы начали с презрением относиться к стилю оперы-дивертисмента и сочиняли тяжелые и неудобоваримые, «сплошные» по развитию мысли (durchkomponiert) оперы. Высшей точкой этого стиля был Вагнер.

Очевидно, что ни один из этих методов, будучи использован порознь, не сможет воплотить на оперной сцене Шекспира.

Нужен некий искусный сплав обоих методов, иначе говоря, большая, чем это было до сих пор, гибкость формы, чтобы добиться успеха. Стиль Шекспира блестяще соединяет умение дать отдельный номер (монолог, диалог, ансамбль и т. п.) с умением развернуть, развить большую сцену или эпизод.

Задача, следовательно, заключается в том, чтобы соединить симфоническое начало с вокальным, достигнув успеха в стремлении дать ряд отдельных номеров на одной общей линии непрекращающегося движения, постоянного развития. В этом смысле задача моей оперы имеет отношение и к теме недавней дискуссии о симфонизме.

Мариан Коваль

К вопросу о массовом музыкальном журнале

Вопрос о массовом музыкальном журнале, поднятый на страницах «Советской музыки» тт. Гнесиным, Шебалиным, Лебединским и Демьяновым, чрезвычайно важен и принципиален.

В установке на широкие слои любителей музыки, найден определенный отправной пункт для реорганизации существующего массового журнала — «Музыкальная самодеятельность». Хотелось бы к такой постановке вопроса добавить еще некоторые соображения.

Начну с внешней стороны издания. Музыка — искусство глубокого эстетического порядка, и мы никак не можем поставить себе целью огрубление его. Не очевидно ли, что журнал, посвященный музыке, должен быть красивым и привлекательным, с начала до конца? Журнал «Музыкальная самодеятельность» отталкивает уже своим жалким внешним видом, куцым форматом, казенным названием.

Необходимо: 1) увеличить формат журнала (по типу журнала «Рабочий театр»), 2) дать ему высокохудожественную обложку, 3) изменить название журнала.

Предлагаю дать ему простое название, определяющее его, сущность, поставив на обложке краткий заголовок: «Музыкальный журнал».

«Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку» — несмотря на целый ряд ошибок, — были все-таки боевыми творческими журналами и поэтому они в свое время имели успех; на определенном этапе развития советской музыкальной культуры они были действенными журналами.

Разве актив Союза советских композиторов не чувствует, перед какой высокой ступенью развития он находится, какие гигантские задачи перед ним стоят, какой смелости, настойчивости и творческой энергии они требуют?

Разве сознание этого не объединит все подлинно творческие силы ССК? Разве мы окажемся недостойными идти в передовых шеренгах знатных людей Советского Союза?

Вот это и должен прежде всего осознать массовый музыкальный журнал.

За глубокое творчество, за большую культуру, за бурные дискуссии должен ратовать журнал. Он должен быть страстным пропагандистом всего того подлинно нового и ценного, что создают наши композиторы.

Критик должен активнее относиться к творчеству, о котором он пишет. Он должен так же творчески гореть, должен быть «пристрастным». Без этого критика наша будет мертвым, пустым словом.

Итак, необходимо:

1) Чтобы весь актив ССК принимал деятельное участие в работе журнала.

2) Чтобы журнал был страстным и неустанным пропагандистом всего ценного, что создается советскими композиторами. Из номера в номер нужно давать статьи, рецензии, хронику, сводки из союзной и иностранной прессы о творчестве советских композиторов, высказывания композиторов и, слушателей, очерки о творческих лабораториях композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мариан Коваль

К вопросу о массовом музыкальном журнале

Содержание