Выпуск № 7–8 (25) | 1935

Тем не менее, композиторы работают много и напряженно. Мне даже кажется, что крупные симфонические формы сейчас — наиболее благополучная область развития советской музыки.

Советский симфонизм в лице лучших наших композиторов завоевал себе уже достаточно прочнее положение на мировой симфонической эстраде. Но завоевание это еще не таково, каким оно должно быть.

Сейчас, несмотря на обилие талантливых и работоспособных композиторов, мы наблюдаем еще чрезвычайную пестроту и разностильность в их работе. Еще не откристаллизовались творческие направления, еще не выработались традиции, еще спорят об «установках». Но и эти последние зачастую еще не совсем ясны для некоторых композиторов. Взять, например, лозунг об освоении культурного наследия прошлого, в частности — учебы у классиков. Что может быть разумнее и необходимее этого лозунга? Но при недостаточной остроте восприятия действительности, при некоторой вялости реакции художника на впечатления жизни, этот лозунг иногда понимается односторонне. Так, мне лично представляется опасным стремление Кабалевского к классической, вернее — академической законченности и равновесию формы (которое у него кажется мне искусственным, как задание, взятое со стороны, а не из самой сущности воплощаемого содержания), к некоторой приглаженности музыкальной фактуры и синтаксиса (что кажется мне результатом некоторой общей вялости его музыкального языка, зачастую недостаточно острого). Спору нет, в художественном произведении должна быть гармоничность, стройность. Но эти качества должны возникать из стройности мировоззрения художника (если таковое имеется), а не из каких-либо внешних академических предпосылок об «уравновешивании частей» и «соотношении предложений», — все это соображения полезные и нужные, но не с них должен начинать «думать» художник.

Что означает известный тезис об учебе у Бетховена? Сознаюсь — не знаю. И никто, к кому я ни обращался, не мог мне объяснить, чему именно надо учиться у Бетховена. Диалектике мышления? Умению в связной, ладово обоснованной концепции дать ряд моментов противопоставления и противоположностей, потом — свести их к единству? Но ведь этому можно учиться не только у Бетховена! Существует такая всем известная рецептура, как «сонатная форма». Она возникла путем долгой работы многих поколений композиторов.

В свое время было величайшим событием мировой культуры, когда музыканты научились добывать из сферы звучаний различные «качества», противопоставлять их друг другу, раскрывать их борьбу, т. е. когда в музыке выявлено было зерно диалектики. Но — с тех пор прошло не мало времени. Сонатная форма перестала быть творческим завоеванием. Теперь ее мирно преподают в школе. Она стала теперь «удобной» схемой, готовой вместить «диалектические» замыслы, предусматривающей даже определенные «полочки» и «отделения» для различных «противоположностей», которые, очевидно, в заключительной коде должны объединяться в трогательное единство! Короче говоря, открылась возможность использования заранее готовых схем, всяческого комбинирования наперед известных элементов. Но все это нетрудное комбинаторство ничего общего с живым творчеством, с подлинной диалектикой творческого развития не имеет.

Да и сонатная форма в том качестве, в каком мы проходили ее по учебникам, предлагается нам отнюдь не Бетховеном. Был такой

современник Бетховена — композитор Клементи. Он тоже писал сонаты, в которых старался воплотить «единство противоположностей» и т. д. Но — произведения. Бетховена до сих пор живут, захватывают, увлекают, — т. е. творчески воздействуют, — а произведения Клементи играются исключительно как несложный педагогический материал. Их творческая ценность сошла на нет. Почему же это?

Потому что Клементи, тоже в свое время преодолевший наследие прошлого, так его «преодолел», что сам погиб под его тяжестью. Усвоив в школе ряд форм и принципов, он мог в главнейшем только воспроизводить их, повторяя сызнова. А Бетховен? В каждой своей сонате он заново творил форму, отражая жизнь так, как он ее видел и чувствовал. Найдется ли у Бетховена хотя бы два примера одинакового, сделанного «по привычке» решения сонатной формы? Не найдется!

В этом смысле даже можно сказать, что он был разрушителем сонатной формы, он дробил ее и перековывал неустанно, согласно властным требованиям нового творческого содержания. Клементи же, отправляясь от сонатной формы, как предварительного задания, создавал произведения, правда, чрезвычайно стройные и «отполированные» по внешности, но недостаточно насыщенные творческим содержанием.

Лозунг «учиться у Бетховена» чреват неожиданностями: иногда человек, думающий, что преодолевает бетховенское наследие, на деле учится у... Клементи. Вот от этого «клементианства» хочется предостеречь Кабалевского. Он талантлив, спору нет. Но то, что он пишет, пока еще недостаточно остро. Острота заключается, конечно, не в том, чтобы нагромождать большие септимы и малые секунды, а в том, чтобы охватить и запечатлеть явление жизни в его наиболее характерном, типовом образе.

Такая острота, до известной степени, всегда враждует с несколько абстрактными законами музыкального равновесия, и примирить две данные тенденции нелегко. Но именно в этом и заключается задача, в этом заключается умение композитора «держать» внимание слушателя.

Зато именно такое произведение, которое «приковывает» внимание слушателя, получает наибольшую жизненность, слушатель именно за это бывает благодарен композитору.

Но непосредственность реакции на жизненные впечатления не должна переходить в преобладание биологических моментов. В этом смысле поучителен творческий опыт Шостаковича. Это композитор с необычайно острой реакцией на жизненные впечатления. Его «Леди Макбет Мценского уезда», стоившая, вероятно, композитору огромной затраты творческой энергии, хлещет вас, как кнутом. Вплоть до ощущения физической усталости. Никогда еще в музыке не «вопил» с такой силой «биологический» человек. Это замечательный пример образования звучащей ткани под давлением непосредственной творческой потребности композитора. Но здесь же сказываются и слабые стороны такого творческого метода.

Когда замечательные звучания и острые, как удар бича, образы исчезают, точно вода, протекающая сквозь сито, что остается на поверхности? Некоторая доза «биологической» тоски, натуралистического пессимизма, если можно так выразиться. Биологизм Шостаковича, являясь его силой, вместе с тем обнаруживает и его слабости.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание