Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 55

чания «Трагической увертюры» Брамса, несомненно отразилась на трактовке следовавшего за ней «Моря» Дебюсси. Романтическое музицирование в «Дон Жуане» повлияло на стиль исполнения первых частей Седьмой симфонии Бетховена.

Вспоминая все пять концертов Филадельфийского оркестра, хочется прежде всего остановиться на втором из них (28 мая).

Соль-мажорная Симфония Гайдна (одна из поздних) была сыграна очень «всерьез», отчетливо, на первый взгляд даже грубовато, выявлены были связи ее с будущим бетховенским симфонизмом. При уменьшенной струнной группе деревянная духовая была удвоена. Равновесие групп примерно соответствовало тому составу оркестра, который был в распоряжении Гайдна. Результаты исполнения оправдали это. Приятно отметить большую культуру исполнительской техники: выпевание окончаний на слабом времени, точно установленные динамические оттенки, тщательность обыгрывания связующих цезур (особенно запомнился переход к последней репризе финала рондо).

Пятая симфония Прокофьева была подана так же «грубоватой» интонацией, прямолинейно, но с предельной выравненностью полифонической ткани. Орманди умело преодолел элементы фортепьянного мышления, часто проскальзывающие в произведениях Прокофьева. Особенно понравились необычайно динамичные скерцо и финал. А как чисто играли первые скрипки в очень высоких позициях третьей части! В целом исполнение прокофьевской Симфонии было блестящим и безукоризненным.

Балет «Жар-птица» Стравинского был первоначально инструментован на очень большой состав оркестра (четверной состав деревянных духовых, три арфы и т. д.). Вторая редакция (1919 год) использовала лишь парный состав духовых. Несмотря на поистине виртуозную и прозрачную инструментовку, музыка значительно проиграла в сказочной красочности и театральной яркости, присущей первой редакции. В исполненной Орманди сюите из «Жар-птицы» хорошо были схвачены русские песенные интонации; даже французский гобой играл соответствующим звуком. Но до невероятности был ускорен темп «Вариаций Жар-птицы»; непонятно также, зачем понадобился колокол в «Поганом плясе».

Из произведений русской классики общий восторг вызвало исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского в замечательной оркестровке Равеля (27 мая). Каждая «картинка» получила индивидуальную окраску и интонацию: злобный «Гном», наивные «Детские игры», забавные «Невылупившиеся птенцы», мрачный «Средневековый замок», страшные «Катакомбы», бытовая сценка «Два еврея» — блестящее подражание интонациям диалога и т. д. Лишь два небольших замечания: не удалась пьеса «Быдло» из-за убыстренного темпа и отсутствия солирующей тубы, в финале излишне подчеркивались выпадающие из национального колорита glissando арф, — один из немногих инструментовочных просчетов Равеля в «Картинках». Приятен был «симфонически» играющий саксофон в «Средневековом замке» (хотя соло могло бы прозвучать несколько мягче).

Интонационная гибкость и многообразная выразительность, которая зависит прежде всего от игры струнной группы — вот одна из важных проблем исполнения Пятой симфонии Чайковского. Как ни странно (ведь сам Орманди — выдающийся скрипач) струнники стремились сделать игру прежде всего удобной и стабильной. В тех случаях, когда необходимо было пожертвовать удобством для достижения определенного выразительного эффекта они избегали этого. Так например, в вальсе автором указано по две лиги в такте; это не совсем удобно, но вносит некоторую ритмическую изощренность. У Орманди в этом месте — одна лига в такте, отчего музыка приобретает тривиально-балетный оттенок. Так же прямолинейно решены штриховые задачи в первой части и в репризе второй. Удобством — в ущерб выразительности — продиктованы и некоторые штрихи в Седьмой симфонии Бетховена (в первой и третьей частях и особенно в основном темпе Allegretto).

Вообще интерпретация Симфонии Чайковского, Первой симфонии Брамса и особенно Седьмой симфонии Бетховена обнаружила некоторые слабые стороны исполнительского творчества Орманди. Исполнение драматургически единого музыкального цикла требует прежде всего ясных и нтонационных образов, обоснованных

смысловых кульминаций. Однако кульминации ни во второй части Пятой симфонии Чайковского перед репризой и перед кодой (где так досадно ошиблись тромбоны), ни в Симфонии Брамса перед репризой финала и в коде — не были доведены до нужного накала.

Не хватало особой легкости, красочности и прозрачности в произведениях Дебюсси, хотя в ряде моментов оркестр со всей убедительностью продемонстрировал полную готовность к этому (например, эпизод приближающегося шествия в ноктюрне «Празднества»), Недостаточно экстатичным был финал сюиты «Дафнис и Хлоя» Равеля, так полюбившийся нам в исполнении Бостонского оркестра.

Романтическая приподнятость Симфонии Брамса нередко подменялась внешней звуковой насыщенностью. Такая окраска звучания «снимала» глубокую и прочувствованную лирику, особенно во второй части (первая побочная — струнные, переход к репризе и кода). Без anmato прозвучала и главная партия финала.

Недостаток динамического контраста, который так важен при исполнении произведений Бетховена, сказался в Седьмой симфонии и увертюре «Леонора № 3». Резкие противопоставления РР и FF, подчеркнутые разграничения F и FF, Р и РР, так много значащие для формы, все это прошло как-то мимо внимания Орманди. Не было «бездыханного» РР в начале экспозиции Allegro Увертюры, во вступлении к Седьмой симфонии или в фугато второй ее части.

Если в Симфонии Брамса «снята» была ее романтическая сущность и чрезмерно подчеркивались связи с бетховенским симфонизмом, то в исполнении Бетховена произошло как раз обратное. Не чувствовалось в первых двух частях ритмической пульсации, единства движения. Лишь в трио из скерцо, удачно сыгранном в более быстром, чем мы привыкли, темпе, вернулось ощущение бетховенского музицирования.

Уже во втором из американских оркестров, мы сталкиваемся с ослаблением традиций исполнения Бетховена, созданных классической немецкой дирижерской школой в лице Вагнера и его учеников, продолженных Никишем, Малером, Фуртвенглером. С этими традициями советского слушателя в 20–30-х годах знакомили Оскар Фрид, Эрих Клейбер, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Эуген Иохум, Фриц Штидри.

Из произведений современных американских композиторов наибольшее впечатление оставило «Adagio» Барбера для струнного оркестра, — полифоническое по складу, проникновенное сочинение, полное глубоких человеческих чувств. Выразительна и сыгранная на бис пьеса Кеннана для струнного оркестра с флейтой «Ночной шепот». Хорошее впечатление оставила «Песня 1942 года» Крестона, произведение программного типа, несколько рыхлое по форме, но очень доходчивое. Наравне с «Adagio» Барбера, оно могло бы пополнить репертуар советских оркестров. Менее удачен по музыке «Тихий город» Копленда. Блеск инструментовки, острота и свежесть ритмов обеспечили успех пьесе Гершвина «Американец в Париже».

Любители симфонической музыки горячо обсуждали игру Филадельфийского оркестра, сравнивая ее в первую очередь с игрой бостонцев. Одни отдавали дань элегантному и обаятельному звучанию (хотя и несколько ограниченному в стилевом отношении) слегка офранцуженного Мюншем бостонского оркестра, другие — предпочитали более широкий диапазон музыкальных интересов и изумительный профессионализм филадельфийцев.

Будем справедливы: оба оркестра — и Филадельфийский, и Бостонский — коллективы мирового значения. Для обоих не существует невыполнимых задач в области симфонического исполнительства, ни технических, ни стилевых. Бостонцы для нас были первыми посланцами американской симфонической культуры, их не с кем было сравнивать, и потому к их недостаткам отнеслись более снисходительно. Труднее пришлось филадельфийцам, приехавшим в Советский Союз после гастролей многих зарубежных симфонических оркестров, однако они с честью выдержали все сравнения. Если слушатели были строги в своих суждениях, то это означает, что они признали за коллективом Филадельфийского оркестра право на самые высокие требования.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание