ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Заметки о музыкальном образе

Л. ГЕНИНА

В последнее время многие музыканты призывают нашу науку «вглядеться в строительный материал музыки.., говорить о "семантическом" значении элементов музыкальной речи»¹.

Эти призывы понятны; никого уже не удовлетворяют общие фразы, хотя именно они чаще всего соседствуют с попытками дать «семантическое» обоснование элементам музыкальной речи. Так рождается «дурная» семантика, то есть смешение формально-технических и образно-эстетических категорий. Это явление, как нам кажется, тесно связано с натуралистической тенденцией в музыкознании, со стремлением абсолютизировать изобразительную сторону музыки.

Опасность увлечения непосредственным «выведением» образного содержания музыки из элементов формы особенно часто подстерегает молодых музыковедов, ибо, на поверхностный взгляд, такой метод «анализа» диктуется самой спецификой бестекстовой музыки — искусства, язык которого нелегко «перевести» на язык слов. Неразработанность эстетической терминологии также побуждает непосредственно связывать технологические приемы с идейно-образным содержанием произведения. Отсюда — нередко встречающиеся в студенческих работах фразы, вроде следующей: «Цепь аккордов в басу рисует роковую силу, погубившую героя».

Автор данной статьи не претендует на формулирование всесторонней характеристики музыкального образа, на освещение его особенностей в различных жанрах. В ней лишь предпринята попытка противопоставить ложно понимаемой семантике некоторые мысли об образе в крупных симфонических произведениях лирико-драматического плана.

«Что изображает эта музыка?» — спрашивают иногда исследователи, и если им не удается детально «расшифровать» музыкальный образ, само произведение, не поддающееся такой расшифровке, объявляется несостоятельным.

_________

¹ В. Трамбицкий. Возможности теоретического музыкознания. «Советская музыка», 1957, № 2, стр. 130.

Дело, конечно, не в наличии термина «изображение», который может употребляться, а может и не употребляться. Дело в самой трактовке проблемы отражения действительности музыкой.

«Соблазн» подробного истолкования музыкального образа, видимо, еще настолько силен, что ему поддаются порой даже талантливые исследователи, которые признают элемент субъективного в музыкальном образе и, следовательно, относительную «свободу» его восприятия. В интересной статье «О композиции первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича»¹ А. Должанский с восхищением цитирует прекрасные слова пушкинского Моцарта, рассказывающего о музыке:

Я весел... Вдруг, виденье гробовое,
Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

Продекларировав необходимость бережного, «приблизительного» подхода к раскрытию образного смысла технических приемов, автор, к сожалению, тут же изменяет этому золотому правилу. Эволюция композиционных средств выразительности Шостаковича — от Виолончельной сонаты к Седьмой симфонии — объясняется им «развитием тех жизненных событий, откликом на которые явились упомянутые произведения».

Этот частный пример «семантики» с позицией изобразительности (как и многие другие) позволяет, минуя отвлеченно-философский разговор, непосредственно перейти к одному из важнейших вопросов, давно волнующему музыковедов, — к вопросу о соотношении образности и тематизма в музыке.

«Откуда берется возможность... коренных изменений образной сущности темы? — спрашивает в одной из своих статей С. Скребков. И отвечает: «Возможность, как очевидно, кроется в том, что существенному изменению подвергаются в первую очередь фактура, темп, динамика, инструментовка темы и в связи с этим жанровый тип темы. Во многих случаях значительные изменения вносятся в мелодию темы, в ее тематический рисунок и ладовое строение»². Действительно, изменение элементов музыкального языка в развитии темы обычно влечет за собой изменение характера образности. Этот ясный тезис, видимо, не вызывает сомнений ни у кого. Однако зависимость образности от тематизма порой понимается слишком прямолинейно — именно тогда, когда выразительная и изобразительная функции музыки признаются равно значительными.

В самом деле, если музыка ничего не выражает, не изображая (и наоборот), то святой долг музыковеда — исследовать выразительные и изобразительные функции любого приема развития тематизма. При этом, естественно, эстетические и формально-конструктивные категории соотносятся как идентичные. На практике это нередко означает неизбежное ограничение образа темой, мелодией, периодом и т. д.

Может быть, такое стремление как-то «персонифицировать» образ опирается на некоторые положения Б. В. Асафьева, называвшего образом даже интонацию³.

Но, не дав всесторонней теоретической разработки вопроса о музыкальном образе и логике его развития, Б. Асафьев тем не менее постоянно ставил и решал этот вопрос, хотя бы частично. В конечном счете, имен-

_________

¹ «Советская музыка», 1956, № 4.

² К проблеме музыкального образа в советском симфонизме. «Советская музыка», 1956, № 4, стр. 82.

³ «Музыкальный образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения». «Музыкальная форма как процесс», книга 1-я, М., 1930, стр. 190.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Заметки о музыкальном образе

Л. ГЕНИНА

Содержание