Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 32

но этим определяется ценность его «опытов интонационного анализа», обосновавших одну из кардинальных мыслей выдающегося ученого — мысль о «направленности» формы как важнейшей проблемы художественного мастерства.

Важно, что направленность музыкальной формы никогда не понималась Б. Асафьевым абстрактно. Напротив, он отмечал ее зависимость от двух факторов: во-первых, от конкретного содержания музыки: «Содержание не вливается в музыку, как вино в бокалы различных форм»¹ — и, во-вторых, от восприятия музыки слушателем: «Обнаружение музыкальной формы совершается согласно условиям восприятия»².

Действительно, ведь «логика формы» у классиков каждый раз как бы заново создавалась, продиктованная данным конкретным содержанием. Именно поэтому она всякий раз основывалась на общих структурно-логических закономерностях (обусловленных требованиями восприятия) и в то же время была отмечена индивидуальным своеобразием (обусловленным конкретным содержанием). Эту-то диалектику и выразил Б. Асафьев в своей знаменитой формуле: форма — схема и форма — процесс. И если учение Асафьева кажется нам сейчас не свободным от противоречий, то, видимо, не потому, что он настойчиво развивал это противопоставление схемы — процессу, а потому, что он сравнительно мало внимания уделил вопросу: как именно образное содержание влияет на процесс формы. Иначе говоря, выдвинув учение о форме — процессе, Асафьев не развил его как одну из важнейших сторон учения об образе — процессе, хотя практически в своих анализах крупных симфонических сочинений понимал его именно так. В этом, видимо, и был смысл постоянно встречающегося у Асафьева сочетания понятий «образ-интонация»; нельзя забывать, что интонация понималась им чрезвычайно расширительно — как звуковой комплекс, развивающийся на протяжении большого симфонического произведения. В этом сочетании понятий (не столько научно, сколько образно) Асафьев утверждал процессуальную основу музыкального образа.

Принципиально иное дело — ограничение образа конструктивным и рамками тематизма, предоставляющее, в сущности, простор для вульгаризации в музыкальных анализах. В самом деле, если период (или иная форма) соответствует образу, то, стало быть, закончился период (или другая форма) — «закончился» и образ. Не случайна, видимо, характерная фраза учащегося-музыковеда, приведенная в одной из статей В. Цуккермана: «Второй круг ада — это период повторного строения».

Итак, прямолинейное понимание соотношений между отражением музыкой действительности и самой действительностью (т. е. акцентировка роли изобразительности) приводит к слишком прямолинейному пониманию соотношений между отдельными средствами музыкального языка и образно-эстетическими категориями. Причем, эти категории и элементы формы не только отождествляются, но и оказываются в почти полном отрыве друг от друга. Это естественно. Ведь если малейшего тематического изменения достаточно для изменения образа или даже замены одного другим, то значит ни один образ не может быть прочно «связан» с темой, ибо в большом симфоническом произведении темы постоянно изменяются в процессе развития.

Как быть с произведениями, образы которых не поддаются детальной «картинно-сюжетной» расшифровке? Представитель «натурфилософии искусства» не станет долго раздумывать над этим вопросом: он назовет такие произведения малодоступными и недостаточно демократичными...

_________

¹ «Музыкальная форма как процесс», книга 2-я «Интонация», 1947, стр. 69.

² Там же, книга 1-я, 1930, стр. 6.

Подобная эстетическая позиция, если ее последовательно придерживаться, может повести к серьезным ошибкам, в частности, в трактовке проблемы новаторства. Мы часто критикуем точку зрения, согласно которой сложность образного содержания музыки ставится в непосредственную зависимость от сложности элементов музыкального языка; мы справедливо говорим, что сложное содержание может быть выражено простыми средствами и что этим искусством в совершенстве владели классики. Критикуя лженоваторские тенденции, небесполезно задуматься над их эстетической предпосылкой, носящей порой ярко выраженный натуралистический характер, благодаря чему сложность оборачивается надуманностью и в конечном итоге примитивизмом.

Содержит ли классическая музыка примеры ограничения образа — темой данным видом темы? Бесспорно — и не мало. Достаточно вспомнить, например, любой цикл так называемых «характерных» вариаций, где «варианты и превращения одной темы» создают целую галерею образов.

И все же особо существенной представляется другая особенность развития симфонизма, а именно; тема — основа, стержень одного развивающегося образа¹. Этот тип образности исключительно важен для понимания сущности симфонизма как музыкальной драматургии. Попытаемся изложить некоторые соображения по этому поводу, имея в виду, в основном, такие сочинения, как Шестая симфония Чайковского, Третья Рахманинова, Пятая Шостаковича и другие лирико-драматические симфонии а также некоторые симфонические поэмы, увертюры, фантазии.

Образами-процессами оперирует и литература. Поэтому особенно важно изучить их специфически музыкальную форму, состоящую в основном из двух факторов: интонационного «зерна» образа (темы) и исторически сложившихся приемов тематической разработки — тональных, ладовых, тембровых и т. д. — как способов развития и преобразования, переосмысления образов. Вне этой способности музыки рассуждения о ее возможности выражать становление, процесс и т. д. остались бы пустой фразой.

Понимание темы как основы образа, отнюдь не исчерпывающей всего его содержания, особенно важно при изучении крупных лирико-драматических произведений. В самом деле, можем ли мы сказать, каков главенствующий образ первой части Шестой симфонии Чайковского, прослушав только главную партию? Нет. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно прослушать все Allegro non troppo, а может быть и всю симфонию.

В этой связи нельзя не обратить внимание на определение темы, данное Б. Асафьевым: «Тема, — интонация, вызывающая развитие и становящаяся его стимулом и обобщением»². Определение, конечно, неполное и одностороннее, но проницательно подчеркивающее драматургическую роль темы. Вспомним для примера асафьевскую характеристику квартетов Танеева, темы которых выделяются «содержательностью и потенциальностью» и в своем развитии изменяются, как ткань живого организма.

_________

¹ Имеется в виду то, что в статье Б. Ярустовского «О музыкальном образе» названо «образом — процессом» (см. сборник «Советская музыка», Музгиз, 1954). Самый термин «образ-процесс», быть может, и не точен, ибо, строго говоря, всякий музыкальный образ в той или иной мере — образ-процесс.

² «Музыкальная форма как процесс», книга 2-я «Интонация», стр. 112 (разрядка моя — Л. Г.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка