Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 34

При всей незавершенности набросков легко видеть, насколько симфоничнее темы Патетической симфонии, насколько они импульсивнее, как велики в них возможности широчайшего развития. Значительную роль в творческом переосмыслении мотива главной партии сыграла, например, метро-ритмическая устремленность, сразу преобразившая несколько пассивный мелодический оборот.

Работу композитора над шлифованием характерных для него тем можно проследить и иным путем — сравнивая произведения одного автора, разделенные длительным периодом времени. Так, в главной партии «Божественной поэмы» Скрябина отчетливы отголоски темы вступления юношеской симфонической поэмы в ре минор, а «тема воли» в «Поэме экстаза» представляет собой «оголенный» вариант мелодии главной партии Allegro Первой симфонии.

Это шлифование однажды найденных мелодических зерен вызвано, конечно, в первую очередь большими идейно-художественными задачами. Для Скрябина, например, в высшей степени типично «разделение» лирического и героико-драматического начал. Отсюда их некоторая исключительность, гипертрофия. И естественно, что, работая над темами, композитор стремился к обострению этой исключительности. Вспомним авторское определение образов одного из наиболее зрелых сочинений — «Поэмы экстаза»: «наивысшая утонченность и наивысшая грандиозность».

Стремясь к максимальной выразительности самой темы, композиторы вместе с тем стремились сделать ее «потенциальной» основой динамического развивающегося образа. Иными словами, крупные симфонисты всегда были крупными драматургами.

Что касается побочных партий, то в произведениях типа Шестой Чайковского их форма более стабильна, завершенна: в идейно-образном отношении — потому что музыка побочной партии, как правило, не носит активно действенного характера; в композиционно-драматургическом отношении — потому, что побочная партия является уже определенным итогом тематического развития главной и связующей. Здесь можно даже установить определенную закономерность: чем больше степень подготовленности побочной партии в недрах главной, тем более стабильна, устойчива, результативна образная структура побочной партии, тем меньше данных за то, что побочная партия послужит интонационной основой непрерывно развивающегося образа¹.

Интересно, что тема побочной партии — в полном соответствии с особенностями ее интонационного содержания — нередко вообще почти «устраняется» с основной магистрали тематического развития, появляясь снова лишь в репризе. Так обстоит дело в первой части Третьей симфонии Рахманинова, в «Ромео и Джульетте» Чайковского, в Седьмой симфонии Шостаковича и ряде других сочинений. Значит ли это, что образ, воплощенный в побочной партии, не получает никакого развития? Ни в коем случае не значит. Вспомним еще раз Allegro non troppo Шестой Чайковского. Интонационно тема побочной партии в репризе почти повторяет ее изложение в экспозиции, но драматургически она звучит совершенно иначе: пронесшаяся буря наложила на нее свой едва уловимый отпечаток. Это свечение отраженным светом — важная особенность развития образов побочных партий. О каком соответствии образа — периоду или вообще какой-либо замкнутой структуре — может идти здесь речь?

Следует подчеркнуть, что в крупных лирико-драматических произведениях уже экспозиция содержит образы-процессы; иными словами, уже

_________

¹ Показательно, к примеру, что во второй редакции Второй симфонии Чайковский «передал» наиболее характерные интонации главной партии (мягкие, ласковые) теме побочной партии.

в пределах экспозиции основные темы-мелодии подвергаются значительному развитию, иногда и переосмыслению. Вот почему, видимо, зрелый симфонический стиль характеризуется, в числе других признаков, настойчивым проникновением в экспозиционные разделы принципов разработочного развития, в первую очередь — секвенционности. Роль секвенций в становлении темы исключительно велика в лирико-драматических симфониях. И, может быть, прав Ю. Кремлев, прямо связывая наступление зрелого периода творчества Чайковского с овладением методом секвенцирования.

Другим важным приемом разработочного развития, проникшим в экспозиционные разделы, является прием тематических сплавов. Уменье последовательно сплавлять элементы различных тем, сближая их по характеру и интонационному содержанию — один из показателей симфонического мастерства. Значение его применения в экспозиции состоит не только в том, что достигается определенное тематическое единство, но и в том, что это единство — результат роста, развития образов уже в пределах экспозиции. Замечательным образцом в этом отношении может служить заключительная партия первой части Четвертой симфонии Чайковского.

Множество примеров мелодических сплавов мелких построений содержат экспозиции произведений Мясковского.

Выдающимся мастером «экспозиционной разработочности» является Д. Шостакович. Словно искусный ювелир, он неустанно шлифует, варьирует, преображает, сплавляет воедино мелкие интонационные образования внутри темы, последовательно проводя принцип мотивного развития «вблизи» и «на расстоянии». Медленные темпы, столь часто используемые этим композитором, позволяют почти зримо проследить за постепенной кристаллизацией характерных интонационных зерен.

Развитие образов в пределах экспозиции — прочная традиция классического симфонизма XIX века, унаследованная лучшими симфонистами современности — не исчерпывает особенности образной природы лирикодраматических произведений.

Анализируя трактовку сонатной формы в Шестой симфонии Чайковского, А. Альшванг указывал: «Шестая симфония Чайковского возрождает диалектику классической сонатной формы на основе более сложной дифференциации ее основных начал»^2.

Это можно сказать не только о Чайковском, но и о всех симфонистах в послебетховенский период, в особенности о композиторах русской классической школы. Это усложнение, проявляющееся в более сложном взаимоотношении основных образов, нельзя понимать упрощенно, как непременно более острый контраст между ними, потому что такой контраст достаточно заострен уже у Бетховена. Но вместе с тем очень часто усложнение действительно приводит в конечном итоге к обостренным формам контраста. И необязательно в пределах экспозиции. Напротив, значительно чаще встречается мягкий контраст образов внутри экспозиции и острый образный контраст между экспозицией и разработкой.

Не является исключением и такой случай, когда основной контраст в экспозиции создается не соотношением главной и побочной партий, а развитием внутри одной из них. Так, в первой части Третьей симфонии Рахманинова контраст между первым и третьим (маршевым) проведением темы побочной партии оказывается сильнее, чем контраст между главной и побочной.

_________

¹ См. Ю. Кремлев. «Симфонии П. И. Чайковского», Музгиз, 1955, стр. 146.

²«Последняя симфония Чайковского», «Советская музыка», 1940, № 5–6, стр. 62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание