Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 35

Уже у Чайковского контраст основных образов (в пределах экспозиции соответствующих главной и побочной партиям) не является прямолинейным, а скорее может быть назван последовательно-прогрессирующим. Как ни велик этот контраст в экспозиции, он неизмеримо острее в репризе, и это — фактор драматургический.

У более поздних композиторов последовательно-прогрессирующий контраст нередко определяет взаимоотношение элементов одной только главной партии. При этом побочная партия как целое отстраняется от основной линии развития в разработке. Определяющей особенностью таких сочинений является многотемность, многоэлементность главной партии, широко развернутые (большей частью репризные) структуры основных тем-мелодий. Такова, в частности, главная партия Пятой симфонии Шостаковича, на противоборствующем столкновении элементов которой строится разработка.

Именно широко развитые, гибкие, динамичные темы-мелодии противостоят тенденции превращения сонаты в большую трехчастную форму — тенденции всегда возможной, если основной контраст заключен между экспозицией и разработкой.

Необходимо указать и на такие случаи, когда в разработке на первый план выдвигается материал, изложенный в экспозиции в промежуточных разделах — чаще всего в связующей партии. Примеров такого рода особенно много в музыке Скрябина, Мясковского. Подобные примеры наиболее ярко раскрывают процесс постепенного становления образа. Поначалу едва намечаемый отдельными элементами музыкального языка (гармонией, ритмом, тембром и т. д.), он постепенно крепнет, обретает силу, а порой завоевывает и ведущее место во всей композиции (отличный пример — кристаллизация «темы воли» в «Поэме экстаза»).

Первоначальное изложение темы может воплощать, следовательно, не только основные черты образа, но и намечать второстепенные, побочные его стороны; существенное же, главное в таком случае воплощено в последующих проведениях темы. Эта особенность симфонического стиля (в частности русского) имеет большое значение.

В узком смысле слова (то есть в смысле постепенной кристаллизации еще «несложившегося» образа) здесь очень значительна роль вступительных разделов, содержащих лишь намек на будущий образ.

В широком смысле вопрос о постепенном обнаружении образного содержания темы идентичен исключительно важному вопросу о кульминациях.

Быть может, нигде так ярко не проявляется отношение автора к запечатлеваемым картинам жизни, нигде так наглядно не раскрывается авторский замысел, как в кульминациях, призванных утверждать идею произведения.

Кульминации в развитии основного образа — это те «местные» итоги, высшие точки тематического развития, из которых потом складывается общий идейно-художественный вывод произведения. Центральная кульминация в драматическом сочинении является своеобразным средоточием конфликтности; наступает некий перерыв в развитии, известный скачок, посредством которого достигается новое качество образа. Великие художники-реалисты в совершенстве владели мастерством утверждать это новое качество как результат развития старого, как «свое другое». В этом и состоит значение тематической разработки, заполняющей громадное «пространство» между первым изложением темы — носительницы образности — и кульминационным выявлением ее наиболее существенных черт.

Не менее распространен, впрочем, и иной тип кульминаций, — когда

поворотный пункт в развитии симфонического действия подчеркивается не новым проведением той мелодии, на которой строится нарастание, а включением другой темы, до сих пор фигурировавшей на втором плане. Такие кульминации нередки, в частности, в программной музыке. Можно указать, например, на значительную группу советских симфонических поэм, посвященных героям Великой Отечественной войны; в этих поэмах по-разному используется принцип включения нового образа на гребне драматического нарастания.

Насколько убедительно прозвучит такая кульминация, зависит, конечно, от общей логики образно-тематического развития, от уменья композитора не исчерпывать образное содержание тем — экспозицией.

Совокупность различных обликов темы или ее наиболее ярких элементов и создает богатый, многогранный образ-процесс. Не учитывать это — значит отказывать музыке в способности создавать глубокие, объемные образы, значит искать исчерпывающий и семантический смысл в каждом тематическом обновлении. А между тем создание таких образов позволило, например, Шопену, Чайковскому и другим композиторам уничтожить противоречие между лирико-психологическим содержанием и крупной монументальной формой, развив тем самым лирико-драматический инструментальный жанр.

Общеизвестно, что в произведениях советского симфонизма образный контраст между крупными частями формы оказывается зачастую еще более острым, чем в музыкальном искусстве прошлого.

Воплощение конфликтов и контрастов в современном искусстве делает особо актуальной и проблему развития образов. Разумеется, эта проблема практически может быть решена множеством способов, но среди их творческих решений одно из ведущих мест будет занимать претворение традиции классического симфонизма — создание «образов-процессов». Практика дает основание утверждать это. В произведениях наших лучших симфонистов живет эта драгоценная традиция, по-новому освещенная героическим пафосом нового, социалистического содержания.

Стремление абсолютизировать изобразительную функцию музыки, стремление точно и подробно истолковать любой поворот тематического развития, искать «музыкальный образ» в любом сколько-нибудь завершенном тематическом элементе — это стремление дробит, мельчит понятие музыкального образа. Пытаясь утвердить максимальную конкретность и социальную значимость музыки, натуралистическая точка зрения подводит к обратным выводам: музыкальный образ, каким он рисуется воображению натуралиста, неспособен быть одной из форм художественного отражения действительности.

Музыкальный образ, по логике натуралистической концепции — это нечто плоское, фотографическое, лишенное «могучего субъективного побуждения»; с другой стороны, это нечто поверхностное, мелкое, быстротечное, ибо тематическое движение в музыке, в силу ее специфики, не останавливается ни на минуту, и, следовательно, образы должны сменять друг друга с фантастической быстротой.

В огромном же большинстве случаев даже крупное музыкальное произведение содержит лишь несколько образов, и они, будучи в силах дать целостную картину действительности, не могут дать всеобъемлющей ее картины.

Только всестороннее изучение особенностей музыкальной образности может сделать художественную критику требовательным судьей и верным другом композитора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание