Новое о Берлиозе

Французский музыкальный журнал «La Revue musicale» выходит в последние годы в виде пяти специальных (т. е. тематических) сборников и пяти «критических тетрадей» в год. Один из специальных выпусков 1956 года посвящен стопятидесятилетию со дня рождения Берлиоза.

Материалы, помещенные в сборнике, отображают состояние споров, ведущихся вокруг берлиозовского наследия. Эти споры говорят о некоторых характерных тенденциях в развитии зарубежного музыкознания.

Ряд авторов в своих статьях затрагивает вопрос об историческом месте Берлиоза в музыке XIX века. Устарелая точка зрения, утверждавшая, что Берлиоз — литератор, эстетик, писатель, но только не музыкант, что он якобы целиком подчиняет свое творчество программе и игнорирует специфику музыки, еще и сейчас имеет своих приверженцев.

Авторы лучших статей сборника стремились детально исследовать творчество Берлиоза и сказать веское слово, подкрепленное научными данными о самой музыке композитора, об особенностях ее стиля.

Цель достойная. Ведь не секрет, что во многих старых монографиях, посвященных композитору, биографические и историко-культурные данные сильно довлели над специально творческими. А если в них и уделялось место некоторым эстетическим проблемам, например программности, то недостаточно прослеживались музыкальные «последствия» этого нововведения, сложившиеся у Берлиоза.

Правда, еще в начале 20-х годов Шарль Кеклен в статье «Дело Берлиоза» поднял некоторые существенные вопросы, возникающие при изучении берлиозовского наследия. Авторы сборника «La Revue musicale» продолжают попытки Кеклена с разной степенью удачи. Важно, что они стремятся опровергнуть мнение о мнимом бесформии и случайности выразительных приемов творчества Берлиоза, т. е. прежде всего реабилитировать его как выдающегося композитора.

В статье «Живой Берлиоз» Ж. Руа приводит высказывания многочисленных сторонников и противников берлиозовской музыки. Если отрицательные высказывания Дебюсси, например, вытекают из совершенно иной, чем у Берлиоза, творческой эстетики, то непризнание Берлиоза некоторыми современными французскими музыкантами (Вийермоз, Кларандон) коренится в сугубо формальном подходе к отдельным элементам его музыкальной речи. Известны слова Равеля: «...Берлиоза упрекают в отсутствии качеств, отличающих посредственных музыкантов». Ж. Руа приводит высказывания о Берлиозе высоко ценивших его Мусоргского, Сен-Санса, Шабрие, а также Дюка, писавшего, что нельзя ставить в вину Берлиозу то, что он опрокинул некоторые «барьеры», и тем более «отнять у него заслугу в том, что, делая это, он предоставил простор своим продолжателям». Ж. Руа сообщает интересные положения Ф. Гольбека, который, исходя из образного содержания творчества Берлиоза, устанавливает, что оно требует именно музыкальных решений и чисто жанровых средств воплощения, подтверждая этим известный тезис самого композитора. Еще в первом, во многом несовершенном в отношении музыки варианте программы «Фантастической симфонии» Берлиоз утверждал, что он хотел «раскрыть то, что в них есть музыкального (выделено Берлиозом. — А. X.), различные положения из жизни артиста».

Ж. Руа подчеркивает, что «романтическое движение» было оплодотворено «духом победы и революции». Он убедительно оценивает соотношение литературного, живописного и собственно музыкального в творчестве Берлиоза. Но, желая проследить воздействие великого французского композитора на музыку последующих поколений, автор статьи приходит к ряду шатких утверждений: в число последователей Берлиоза Ж. Руа «записывает» не только Малера, Бартока, Русселя или Мийо, но также и стоящих на резко противоположных идейно-творческих позициях Мессиена и Вареза. Так сличение отдельных черт и внешних приемов творчества приводит автора к слишком далеко идущим и неверным выводам.

Авторы трех теоретических статей («Берлиоз-гармонист», «Берлиоз-мелодист» и «Берлиоз и фуга»), очень неравноцен-

ных по своим исходным положениям и научному качеству, касаются той же важнейшей проблемы «Берлиоз-музыкант» в плане аналитическом. Наиболее содержательна и ценна статья Ж. Шеллэй «Берлиоз-гармонист». Несмотря на то, что Ж. Шеллэй не делает «сногсшибательных» открытий и только осторожно суммирует отдельные наблюдения, выводы его подчас очень интересны. Так, выявляя значение органных пунктов в музыке Берлиоза, «педалей» не только в нижних, но и в средних и верхних голосах, Шеллэй убедительно полемизирует со сторонниками теории «фальшивых басов» в музыке Берлиоза, доказывая несостоятельность их попыток рассматривать гармонию французского мастера с точки зрения немецкой теории «фундаментального баса». Правда, Шеллэй не опирается в своих утверждениях на какие-либо конкретные данные французской народной музыки или музыки прошлого. Но он прослеживает творчество композиторов послеберлиозовского поколения — Ц. Франка, Дебюсси, Форэ и др., находя в нем ряд сходных тенденций. Ж. Шеллэй считает, что Берлиоз вводит новую эстетику, согласно которой аккорд в его гармонической функции заменяется согласием (accord) звучностей. Оригинальность гармонического мышления Берлиоза в том, что «он всегда мыслил настоящий бас, но не всегда писал его». «Это вечное избегание видимого баса стало в конце концов золотым правилом французской музыки», — пишет Шеллэй. Автор подчеркивает значение «мелодических басов» в музыке Берлиоза и то, что «исключительные модуляции» классиков становятся у него обычными. Он приводит высказывание самого Берлиоза в «Мемуарах»: «В целом мой стиль очень смел, но в нем нет ни малейшей тенденции разрушить какой бы то ни было из конструктивных элементов искусства. Наоборот, я стараюсь увеличить число этих элементов».

Уделяя преимущественное внимание исследованию отдельных гармонических приемов Берлиоза, автор не дает, однако, больших стилистических обобщений, хотя и приближается иногда к ним, а попытки сделать Берлиоза предшественником современной атональной или додекафонной музыки, высказанные даже очень осторожно, говорят о вредной тенденции внешних параллелей, не подтвержденных данными широкого образно-стилистического анализа.

В статье «Берлиоз-мелодист» Э. Рейтер достаточно обоснованно проводит мысль о том, что «отцом» французского романса XIX века следует считать не Гуно, а Берлиоза.

В статье «Берлиоз и фуга» Ж. Фавр с редкой догматической косностью пытается доказать неспособность Берлиоза написать правильную фугу, полностью игнорируя при этом эволюцию фуги в XIX веке в творчестве Бетховена и романтиков.

В виде исключения Ж. Фавр называет сатирическую фугу на тему песни Брандера в «Осуждении Фауста». Постоянный протест композитора против канонических: фуг и его своеобразные находки в области полифонии почему-то не наводят критика на мысль, что «правильные» фуги не были нужны Берлиозу, и образцом для него в этой области служили не Альбрехтсбергер или Фукс, а Бетховен.

Большой интерес представляет статья Эспио де ла Местра «Берлиоз, Меттерних и сен-симонизм». Автор освещает важную страницу в истории идейного формирования композитора в годы его пребывания в Италии (1831–1832 гг).

Эспио де ла Местр публикует письмо молодого Берлиоза к одному из руководителей сен-симониетского движения Ш. Дювейрье, в котором композитор высказывает ряд интересных суждений о социальной и религиозной сущности сен-симонистской доктрины и отдает себя в распоряжение сен-симонистов для пропаганды их идей. Целиком принимая положения сен-симонизма в отношении социальной реорганизации общества, молодой музыкант в то же время оговаривает свое несогласие с религиозными идеями сен-симонистов. Письмо не только вносит новый штрих в идейную характеристику Берлиоза, но и проливает свет на некоторые его художественные замыслы, например, оратории «Последний день мира» и выросшего из нее «Реквиема». Автор статьи публикует также циркуляр Меттерниха, установившего в связи с письмом к Дювейрье строжайшее наблюдение за молодым французским композитором на все время пребывания его в Италии; этот циркуляр, по существу, лишил Берлиоза права свободного въезда во многие государ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Новое о Берлиозе

Содержание