Выпуск № 7 (224) | 1957 - страница 75

освещение связей Листа с венгерской культурой (стр. 306 и след.). Свежо и широко раскрывая эти связи, Я. Мильштейн наносит сильный удар долго бытовавшей легенде о «космополитизме» Листа, отсутствии у него ясно выраженных национальных интересов. Принципиальное значение этого не требует доказательств.

Уязвимой стороной рассматриваемого раздела (и монографии в целом) является анализ листовского творчества. Ни в количественном, ни в качественном отношении он не соответствует общему масштабу монографии. Более или менее подробно разобраны только ряд фортепианных произведений и несколько симфонических поэм («Прометей», «Мазепа», «Тассо», «Прелюдии»), Недостаточное внимание уделено симфониям, концертам, си-минорной Сонате. Почти незатронутыми остались оратории и песни. Анализ отдельных произведений сводится в значительной мере к описанию и отрывочным замечаниям частного характера. Попытка представить творческий метод Листа в виде суммы неких шести принципов (стр. 248 и след.) сильно отдает схематизмом, — хотя в самой характеристике отдельных «принципов» сконцентрировано немало интересного и убедительного.

Ряд положений, выдвигаемых Я. Мильштейном, вызывает большие сомнения. Вряд ли целесообразно подкрашивать, «осовременивать» Листа, изображая его столь непримиримым борцом «на два фронта» — против формализма (стр. 42, 224, 225 и др.) и натурализма (стр. 230 и след.). Вряд ли, с другой стороны, стоило повторять старые сказки о «головном характере» творчества Листа, об отсутствии у него «непосредственного мелодического дара» (стр. 255, 277, 303, 382). Любопытно, что немногим далее (стр. 404–405, 531–532) автор не жалеет резких слов по адресу Сенковского, Дамке и других «ретроградов», в своем «узколобом филистерстве» доходивших до «беззастенчивых» обвинений Листа в… «излишке умственности» и недостатке «чисто музыкальной изобретательности». Я. Мильштейн тут вполне прав, но как связать это с тем, что сказано им ранее по данному вопросу?

Противоречия и несогласованности встречаются и в других суждениях автора. Так, на стр. 182 говорится, что Лист (в своем творчестве) «нередко бывал склонен и к преувеличениям», а на стр. 185 мы читаем: «неправы те, которые постоянно упрекают Листа в нескромности, преувеличениях…» Однако во втором томе, на стр. 67 вновь утверждается, что «склонность к драматическим преувеличениям является одной из основных черт листовского пианизма»; наконец, на стр. выражается несогласие с Шуманом, который «в творчестве Листа видел преувеличение…» Такие разноречия не способствуют уяснению творческого облика Листа.

Трудно согласиться и с некоторыми другими утверждениями автора. Неверно, будто форма произведений Листа «атектонична», «асимметрична, неуравновешенна», будто «в ней нет полной устойчивости, полного формального равновесия и завершения», «строгого порядка, слаженности и ясной закономерности», свойственной классикам (стр. 252–253). Если бы дело обстояло так, то произведения эти не имели бы художественной ценности. В действительности борьба Листа против классических принципов формообразования привела — в основных и лучших сочинениях композитора — не к разрушению формы вообще, а к созданию иных, новых форм, по-своему не менее «слаженных» и «закономерных», чем формы классического типа.

Вряд ли справедливо и отрицание в Листе способности к подлинно оркестровому мышлению, заявление, что автор «Прелюдий» и «Фауст-симфонии» «в оркестре… мыслит, как пианист», что его инструментовка «имеет ярко выраженный фортепианный характер» (стр. 270). Упрощенно трактуется в главе четвертой понятие народности: «…вопрос о народности того или иного художника, — говорится на стр. 308,— не может быть поставлен и освещен без анализа его связи с фольклором и близкими к фольклору источниками, без учета той роли, которую сыграли последние в формировании и развитии его творчества». Неужто же народность Глинки или Рахманинова, Чехова или Толстого определяется тем, какую роль сыграли в их творчестве «фольклор и близкие к фольклору источники»? Нельзя по старинке осуждать «итальянизмы» Листа, как проявление его

эстетической неразборчивости (стр. 260): мы давно уже не смотрим на итальянскую оперу сквозь стасовские очки.

Следует ли из всего сказанного, что в анализе творчества Листа нет ничего, заслуживающего положительной оценки? Отнюдь нет. В книге разбросано немало правильных замечаний, интересных наблюдений, относящихся как к творчеству Листа в целом, так и к отдельным его произведениям. Убедительно доказана близость творческого метода Листа, Гюго и Делакруа (стр. 261 и след., 508 и след. и др.), равно как, с другой стороны, раскрыты (не во всем, впрочем, бесспорно) отличия творческих принципов первого от Вагнера и Берлиоза (стр. 230–232). Удачно подмечены некоторые особенности листовской гармонии и ритмики (стр. 262–276). Показаны фольклорные истоки, приведены первоначальные варианты ряда фортепианных сочинений. Справедливо отмечен «фаустианский» характер си-минорной Сонаты.

Однако этих удач недостаточно, чтобы компенсировать слабости теоретико-аналитической части книги. Задача высококвалифицированного, всестороннего, глубокого разбора листовского творчества еще ждет полноценного решения в советском музыковедении.

Гораздо профессиональнее сделан анализ листовского пианизма, занимающий большую часть второго тома (гл. VII – IX). Это, пожалуй, самый сильный раздел книги, наиболее ценный в научно-исследовательском отношении. Последовательно и полно показаны пианистические принципы Листа, нашедшие выражение в его игре, его педагогике, приемах его фортепианного изложения.

Большой интерес представляет анализ двух главенствующих тенденций, противоречивое единство которых характеризует листовскую трактовку фортепиано (стр. 11 и след.), — тенденции центростремительной, или способа «al fresco» и тенденции центробежной, или способа «колористического обогащения»*. Хорошо освещена «фактурная» эволюция фортепианного творчества Листа — на материале сопоставления более ранних и более поздних редакций его этюдов и других произведений. Проницательно раскрыта (стр. 65– 67) природа «театральности» листовского пианизма, ее не только отрицательные, но и положительные (драматизм, учет «оптики сцены») стороны. Ценны многочисленные образцы листовской аппликатуры (стр. 102– 112, 136–144) и другие подобные материалы, приведенные в главах VII и IX**.

Заключительные главы обоих томов (шестая и десятая) посвящены родственным темам — «Лист и русская музыкальная культура» и «Лист в исполнении русских и советских пианистов». По первой теме подобран значительный материал, лишь частично общеизвестный. Но автору, к сожалению, не удалось использовать этот материал для широкой характеристики творческой роли Листа в истории русской музыкальной культуры. Перечисление фактов — порой малозначительных — заслонило историческую перспективу; важное оказалось перемешанным с маловажным, причастное к делу — с вовсе посторонним. Братьям Вьельгорским уделено две страницы, Ляпунову — одна, Рахманинову же (как композитору), Скрябину, Прокофьеву и Шостаковичу — на всех оптом один маленький (шесть строк) и по существу ничего не говорящий абзац на стр. 424.

Печать случайности лежит и на материалах, составивших главу «Лист в исполнении русских и советских пианистов». Трудно понять, как можно было, характеризуя русских исполнителей Листа, ограничиться столь беглым, ничего не говорящим упоминанием о Есиповой (стр. 163), лишь «кстати», в связи с Рахманиновым, вспомнить о Зилоти (стр. 160), обойти полным молчанием имена Сапельникова и других. Трудно понять, почему в эту же главу оказалась втиснутой беглая характеристика зарубежных исполнителей Листа, где автор галопом — на двух страницах (166– 167) — пронесся через всю историю западноевропейского пианизма последних ста лет, скороговоркой (не назвав ни одного имени) разнес четыре вида «поверхностного листианства», торопливо,

_________

* Последнее название кажется мне малоудачным.

** Спорной представляется мне только позиция т. Мильштейна в вопросе о посадке (стр. 93–94).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание