Выпуск № 7 (224) | 1957 - страница 76

одним духом перечислил несколько фамилий более достойных интерпретаторов Листа (забыв при этом Терезу Карреньо, Падеревского, Корто и других), а в заключение смаху разделался с Бузони.

Содержательнее обрисована игра братьев Рубинштейнов, Балакирева, Рахманинова, некоторых советских пианистов. Неприятен только «рецензентский» стиль и восторженно-«комплиментарный» тон, в котором выдержаны характеристики последних. Поменьше бы «эпохальности» и незаслуженых похвал — и читатель возымел бы больше доверия к заслуженным.

Обе «русские» главы недоработаны. Имеющийся в них (в особенности в первой) интересный материал подан читателю сырым. В таком виде они производят впечатление несерьезных привесков к серьезной книге.

Рецензируемая книга написана литературно грамотно, ясно, местами живо. Вместе с тем нельзя не отметить ряд недосмотров, допущенных автором и редактором (Т. Соколовой). Кое-где встречаются стилистические шероховатости. Так, на стр. 94 второго тома читатель с изумлением узнает, что у Листа «форма пальцев менялась в зависимости от рельефа пассажа, характера звучаний и т. д.» (разрядка моя. — Г. К.). Помилуй бог, какие страсти!

В книге имеются многочисленные повторения. Повторяются не только отдельные слова, эпитеты, но и целые фразы, большие куски текста. «Все зависит от дарования и умения транскриптора», — читаем мы на стр. 182 первого тома; «все зависит от дарования и знания транскриптора», — говорится через шесть страниц (на стр. 188). На стр. 82 второго тома мы узнаем, что термин vibrato у Листа «означает особый способ резонирования звука», что это — «вибрирующая, дрожащая, резонирующая звучность»; на стр. 119 вновь поясняются термины vibrato, vibrante, «означающие особый способ звукоизвлечения — страстно вибрирующий, резонирующий и дрожащий звук». Большая часть стр. 128 первого тома представляет почти дословный пересказ того, что мы уже знаем из примечаний к предыдущей главе (ср. стр. 463–465).

Повторения затрагивают не только авторский текст самого Я. Мильштейна. Дважды, трижды приводятся одни и те же цитаты, в том числе и довольно солидные по объему (см., напр., стр. 105 и 462, 140, 329 и 481 в первом томе, 72 и 73 во втором и т. д.). При этом повторяемая цитата дается нередко, что уже совершенно недопустимо в измененном переводе. Так, на стр. 118 первого тома цитируется письмо Листа к Ламенне: «Неужели я беспощадно осужден на ремесло, шута и салонного развлекателя?». На стр. 175–176 та же цитата фигурирует в следующем виде; «Неужто я безжалостно обречен на профессию скомороха и развлекателя салонов?».

Вообще в переводах названий, терминов, цитат много неточностей и ошибок, нередко искажающих смысл сказанного. Funebre означает не «зловеще» (т. II, стр. 62), а «траурно», «похоронно»; fieramente (там же) — не «дико», а «гордо». Konzertsolo — не «концерт-соло» (т. II, стр. 202, 209, 236), а «концертное соло». «Saus und Braus» — не «шумная жизнь» (т. I, стр. 42; т. II, стр. 279), а «разгул». Fort beau diable — не «славный малый» (т. I, стр. 436), а «изрядный гуляка», без чего теряет смысл фраза Листа, противопоставляющего подобный образ жизни «католической строгости». Точно также слова Листа Шевыреву (после речи последнего): «Vous êtes un fameux fanfaron» значат в данном контексте; «Ну и пустозвон же Вы», а не «Вы — известный [разрядка моя. — Г. К.] хвастун», как переведено у Я. Мильштейна (т. I, стр. 489). Искажен смысл надписи, сделанной Листом на подаренном Одоевскому сборнике песен миннезингеров. В переводе Мильштейна эта надпись гласит; «Князю Владимиру Одоевскому — странствующий музыкант (менестрель) XIX века, всей душой преданный Ф. Лист» (т. I, стр. 396). В действительности Лист написал: «Князю Владимиру Одоевскому —менестрелю XIX века преданный ему» и т. д. (разрядка моя. — Г. К.).

Говоря о переводе названий листовских произведений, следует поставить в заслугу Я. Мильштейну исправление традиционной ошибки в отношении известной пьесы «Аu bord d’une source», что означает, конечно, «У родника», а не «На берегу ручья».

Жаль, что в других аналогичных случаях всё в монографии осталось по старинке. По-прежнему «Пляска мертвецов» (Totentanz) именуется «Пляской смерти», «задумавшийся», «погруженный в думы» человек (Il Pensieroso) отождествляется с философом, «мыслителем», а симфоническая поэма «Се qu’on entend sur la montagne» фигурирует под карикатурно звучащим по-русски наименованием «Что слышно на горе».

В заключение — еще одно замечание. Как уже отмечалось, автор монографии проявляет похвальную тщательность в ссылках; даже общеизвестные слова академика Павлова («Факты — воздух ученого») сопровождаются точным указанием источника (см. т. I, стр. 38 и примечание 89 на стр. 453). К сожалению, это хорошее правило соблюдено не везде. Попадаются отдельные мысли и фразы, ие оопутствуемые ни сносками, ни кавычками, и, тем не менее, странным образом воскрешающие в памяти нечто читаное, приводящие на ум работы других авторов, не упоминаемых ни в каких примечаниях и указателях к монографии. Приведу несколько примеров:

Я. Мильштейн

«Чем драматичнее и "масштабнее" было произведение, чем значительнее было его идейно-образное содержание, тем выше поднимался Лист как исполнитель, тем сильнее увлекал и покорял он самых взыскательных, искушенных слушателей…» (т. II, стр. 68).

Другой автор

«Чем "масштабнее" было такое произведение, чем значительнее его идейно-эмоциональное содержание, чем напряженнее драматический конфликт — тем выше подымался Рубинштейн как исполнитель, тем сильнее увлекал он слушателей…»

Я. Мильштейн

«…техника не "конструируется" сама по себе, не придумывается, а как бы вырастает из содержания исполнения, из замысла, истоки которого и воображении…» (там же, стр. 96).

Другой автор

«Итак, мы убедились, что исполнительская техника не "конструируется" сама по себе, а вырастает из содержания исполнения, из замысла, истоки которого следует, в свою очередь, искать в "видениях" художника».

Я. Мильштейн

«Неудобное может быть и предпочтительнее удобного, если только оно точнее выражает намерения автора и исполнителя» (там же, стр. 101).

Другой автор

«Неудобное может оказаться и предпочтительнее удобного, если оно точнее выражает, лучше доносит до аудитории намерения автора или исполнителя…»

Я. Мильштейн

«Надо всем — и большим и малым — царит [у Гилельса. — Г. К.] властный железный ритм, местами, пожалуй, даже слишком строгий…» (там же, стр. 174).

Другой автор

«…над всеми моментами царит [у Рахманинова. — Г. К.] стальной ритм, слишком, пожалуй, строгий для славянина…»

«Другой автор» — это в первых трех случаях автор настоящих строк. Первая цитата взята из статьи «Рубинштейн-пианист», напечатанной в № 11 журнала «Советская музыка» за 1954 год (стр. 47), вторая и третья — из неопубликованной еще рукописи, обсуждавшейся публично в Союзе советских композиторов в марте 1953 г. (докладчиком был Я. Мильштейн); четвертая цитата взята из книги Вольфинга «Модернизм и музыка» (М., 1912, стр. 121). Добавлю, что число подобных примеров можно было бы умножить (см., напр., т. II, стр. 71, 82, 124, 163, 188 и др.).

Досадно, конечно, встречать в научной литературе подобные факты. Будем, однако, считать это мелочью, меркнущей в свете огромного и ценного труда, затраченного на создание рецензируемой монографии.

Несколько слов об издательской стороне дела. С радостью можно отметить значительное за последнее время улучшение издательского качества книжной продукции Музгиза. В частности, монография Я. Мильштейна оформлена не только хорошо, а я бы сказал — любовно (художник В. Лазурский, технический редактор Е. Уварова). Бумага хороша, титул, переплет,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание