Выпуск № 7 (224) | 1957 - страница 78

ся этим при анализе мелодического стиля, стараясь определить черты, характеризующие творческий облик того или иного композитора: круг наиболее типичных интонаций, основные принципы мелодического развития. В последнем вопросе В. Васина-Гроссман проявляет большую чуткость. Очень убедительны и многообразны приводимые примеры вариационного развития — этой характерной особенности русской вокальной музыки.

Стиль каждого из классиков, как правило, рассматривается в его эволюции. Тонкие наблюдения в этом плане позволяют автору приходить к оригинальным выводам. Так, по-новому оценено художественное значение балакиревских романсов последнего периода, обладающих, несмотря на известное идейное оскудение, важными достижениями в области средств выразительности. Стремление Балакирева к пластичной мелодии, к четкой, ясной композиции и внутренней «уравновешенности» отмечается в книге как явление прогрессивное для своего времени (1890–1900 гг.), периода, когда в романсном жанре стали ощущаться теденции модернистской усложненности.

Свежо говорит автор об эволюции вокального стиля Мусоргского — от декламационной фрагментарной манеры высказывания к цельной, широкой вокальной линии, к мелодизации речевых интонаций. Эта обобщенность мелодического мышления, отличающая произведения 70-х годов, сближает, как указывает В. Васина-Гроссман, вокальную музыку Мусоргского и Чайковского, несмотря на кажущуюся противоположность их творческих методов.

Следует отметить удачи исследователя и в некоторых частностях. К примеру, впервые в советской печати упоминается имя одного из наиболее ранних авторов романтической баллады А. Плещеева, хотя историческое и художественное значение опытов этого композитора В. Васина-Гроссман безусловно преувеличивает.

Хочется высказать в заключение несколько критических замечаний.

Увлекаясь проблемой влияния формы и характера стихов на музыку, автор подчас переоценивает этот фактор в ущерб освещению музыкальной стилистики. А в отдельных случаях музыкальный анализ даже полностью подменяется разбором текста романса. Относится это, главный образом, к вокальной лирике первой половины XIX века, в частности к творчеству Глинки (см., например, разбор романсов «Ночной зефир», «Только узнал я тебя»), в меньшей мере Даргомыжского.

Интересно поставленный вопрос о влиянии музыки на поэзию не получает в работе развития. Автор лишь бегло затрагивает его на стр. 145–146.

В книге убедительно прослежено взаимодействие романса и русской классической оперы на примере творчества Мусоргского и Бородина; значительно менее последовательно — в отношении других классиков (применительно к Даргомыжскому и Рахманинову этот вопрос почему-то вообще не рассматривается).

Странно, что в главе о Римском-Корсакове раздел об эволюции романсной лирики композитора в 90-е годы изолирован совершенно от эволюции его оперного творчества. А ведь новые черты в романсах — лишь часть тех больших изменений в вокальной музыке Римского-Корсакова, которые характеризуют прежде всего музыкально-драматические произведения 90-х годов, начиная от «переписанной» в новой мелодической манере «Псковитянки». Не отмечено в книге даже столь известное обстоятельство, как прямая связь «Царской невесты» — этой вершины мелодических исканий композитора — с романсами 1897–98 гг. в смысле принципов вокального интонирования.

Несколько односторонне освещены оперно-романсные связи в творчестве Глинки. Приводя известное высказывание В. Стасова об эскизной роли цикла «Прощание с Петербургом» по отношению к «Руслану», автор дополняет эту мысль справедливыми суждениями об общих для романсов и оперы мотивах странствования, о преобладании в них объективного склада лирики. Но далее В. Васина-Гроссман обращает основное внимание на внешние приемы: в одном романсе указывается на речитативную реплику, в другом — на большую, оперного масштаба коду и т. д. Безусловно, вопросами формы пренебрегать не следует. Но думается, что раскрытие образно-интонационных связей единства принципов музыкального развития в различных жанрах значитель-

но больше прояснило бы творческий процесс композитора. Спорным нам представляется и вопрос о наличии образно-тематического «стержня» в «Прощании с Петербургом». Правда, ряд романсов воплощает сходные мотивы: странствования, разлуки с родиной. Но объяснение автором содержания «Жаворонка», «Колыбельной» с точки зрения этой тематики представляется искусственным, а такие пьесы, как «Каватина», «Романс Риццио», «К Молли», совсем выпадают из предложенной программы.

Название цикла возникло (как об этом пишет сам Глинка) уже после сочинения романсов, при их издании. Связано оно, как известно, с предполагавшимся в 1840 году отъездом композитора из столицы. Подобная манера издания нескольких пьес под заголовком, связанным с каким-либо биографическим событием, была в то время довольно распространенной (аналогичный пример — «Подарок родным» Алябьева, цикл из шести романсов, присланный из ссылки). Да и сам Глинка, вернувшись в 1847 году на родину после трехлетнего отсутствия, издал две фортепианные пьесы под общим названием «Привет отчизне». Однако всякая попытка найти непосредственную связь между содержанием этих пьес («Баркаролла», «Воспоминание о мазурке») и их общим заголовком была бы искусственной. Точно так же и самому наименованию «Прощание с Петербургом», думается, не следует придавать исключительно программного значения. Вместе с тем, сам замысел цикла был для Глинки не случайным. Отсутствие последовательно развивающегося сюжета восполняется в нем гибким использованием различных музыкально-драматургических приемов (контрасты, интонационные аналогии между романсами, своего рода образные «арки»), чем достигается органичность, завершенность многоплановой циклической фо:рмы. Вот об этом-то, к сожалению, и не сказано в книге.

Попадаются в книге и некоторые нечеткие определения. Выражая претензию предшествующим исследователям, автор пишет на стр. 13: «Само понятие "бытового романса" в большинстве работ не отличается определенностью и чаще всего связано только с одной чертой этого жанра — популярностью и общедоступностью». А на той же странице читаем авторское определение: «В данной работе под бытовым романсом подразумевается та часть русской вокальной лирики, которая была рассчитана не на профессиональное исполнение и, таким образом, была практически общедоступной (sicl)».

Спору нет, общедоступность, возможность непрофессионального исполнения — необходимое качество бытового жанра. Вместе с тем, трудно представить себе более простую фактуру, чем, например, в романсах «Где наша роза» Глинки или «Юноша и дева» Даргомыжского. Тем не менее это отнюдь не бытовая лирика. В дальнейшем чувствуется, что и сам исследователь под музыкой такого рода подразумевает нечто иное. В работе, например, неоднократно и справедливо говорится о широком использовании интонаций бытового романса в произведениях со сложной музыкальной «тканью», с богатым симфонизированным развитием. Очевидно, дело тут не столько в простоте фактуры, сколько в качественных отличиях интонационного строя, что и должно быть со всей определенностью сформулировано в специальной книге о романсе.

Жаль, что исследователь проходит мимо вокального творчества Лядова. Три опуса его детских песен, безусловно, заслуживают хотя бы краткой характеристики. Ведь затрагивает же автор сходный жанр у Кюи, Чайковского, не говоря уже о «Детской» Мусоргского.

Сделанные замечания касаются преимущественно частных моментов и, конечно, не снижают ценности исследования в целом. А достоинства этой насущно важной книги ставят ее в ряд наиболее значительных музыковедческих работ последних лет.

А. Виханская

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Виханская

Содержание