Выпуск № 7 (224) | 1957 - страница 63

«Ариадна в Наксосе» одухотворенное сочинение, проникнутое глубоким чувством и тонким пониманием искусства, первоначально было задумано, как опера для «избранных». В наше время ею восхищаются широкие круги. Штраус полагал, что «Саломея» пригодна лишь «для одного-двух придворн-ых театров». Несмотря на этот прогноз, она стала репертуарным произведением и идет во многих театрах. С другой стороны, недолговечными оказались многие его якобы популярные песни, а также рассчитанный на непритязательный вкус венского мещанства балет «Сбитые сливки». Как раз в оценке музыки Штрауса голос публики оказался решающим.

Композитором владело стремление творить в соответствии с традициями немецкой музыки. Впрочем, в начале своей карьеры молодой мастер обратился к симфонической поэзии Берлиоза и Листа. Это, однако, не препятствовало отходу Штрауса от принципа литературно-поэтической основы программной музыки. Увлечение описательной и декоративной стороной проявилось в его последующих сочинениях, монументальных звуковых фресках, где иллюстративные моменты тесно связаны с собственно музыкальными. Несомненно и то, что от байретских отзвуков в операх «Гунтрам» и «Без огня» молодой Штраус пришел к своеобразному «контрапункту нервов», к музыкально-драматическим эксцессам «Саломеи» и «Электры» — произведениям, свободным от непосредственного вагнеровского влияния. Вслед за этим Штраус устремился к светлым музыкальным идеалам «Кавалера роз», «Ариадны» и «Женщины без тени». «Моцартовский поворот нарастал вплоть до сверкающего звукового барокко жизнерадостной музыки «Елены Египетской». Созданная в 1933 году, опера «Арабелла» знаменует начало завершающего периода творчества Штрауса, с его лирической просветленностью и осенней сладостностью настроений. В его драматических и инструментальных сочинениях последних лет чувство томления окутано цветистым одеянием позднеромантического стиля.

Музыкально-стилистический путь Штрауса определился уже в «Дон Жуане» — гениальном взлете двадцатичетырехлетнего музыканта; творческий труд всей его жизни — лишь вариации и усовершенствования этого живительного стиля. Эволюция его творчества в немалой степени была вызвана отношением композитора к окружающей действительности. Огоромная воля, свойственная Штраусу-человеку, нашла отражение в непреодолимой художественной мощи, побеждавшей любые препятствия. Композитор выразил стиль эпохи в блестящей и одухотворенной форме, возвещая человечное, искрясь весельем. Через все этапы и противоречия развития Штраус пронес свой стиль до порога нового мира.

Развивая свое творчество, Штраус всегда опирался на традиции, в самом широком и глубоком смысле этого слова. Произведения «последнего из великого рода чистокровных немецких музыкантов» в значительной своей части стали классикой еще при его жизни. Лучшие из них являются культурным достижением немецкого народа.

∗

Густав Малер назвал как-то Штрауса «великим современником». Это справедливо. Жизнь его, свободная от эмоциональных преувеличений и упорядоченная во всех своих внешних проявлениях, проходила между двумя полюсами: утомительная и напряженная дирижерская деятельность, приведшая его в 1896 году в Москву и в 1913 году в Петербург, и созерцательное творческое спокойствие загородного дома в Верхней Баварии. И тем не менее необычайными оставались восприимчивость и чуткая приспособляемость Штрауса ко всем событиям окружающей действительности. Он замечал и переосмысливал все происходившее в искусстве Европы — от Парижа до Москвы. Заметим, кстати, что композитор был превосходным знатоком русской классической литературы и одно время даже составлял план оперы на тургеневский сюжет.

Штраусу было несвойственно решительно выступать против политического режима, которому он почему-либо не сочувствовал. Однако, благодаря врожденному чувству независимости он все же не выродился в пошлого прислужника эпохи с ее модными течениями. Нездоровая атмосфера, царившая в реакционных кругах кайзе-

ровской Германии, не оказала заметного воздействия на его творчество. Штрауса уберегли от этого восторженный порыв «Дов Жуана» и «Ариадны», сочная жизненность «Кавалера роз», одухотворенность «Дон Кихота» и «Каприччио».

Как же смотрел Штраус на мир? Не с презрением и отрицанием окружающей среды, что было типично для буржуазной интеллигенции в эпоху, предшествовавшую первой мировой войне. Он смотрел на мир с ясным ощущением действительности, стремясь найти в своей музыке «красочное отражение жизни». Он полностью принимал высказывание Гофмансталя: «Человек раскрывает в окружающем мире только то, что уже заложено в нем самом». У Штрауса мысли эти нашли выражение в смелом обострении принципа психологизма в музыке, присущего позднеромантическому направлению: в центре ставилось не обобщение идеи, а субъективное переживание. Штраусу удалось внести свой вклад в «воспитание рода человеческого», в гетевском понимании.

Лучшим свидетельством гуманизма Штрауса является всеобъемлющая теплая человечность, полнокровная жизненность, воспламеняющая его творчество. Для композитора было лишь преходящей целью — совместить свободу выражения и открытость чувств с бьющим по нервам абстрактным психологизированием, с комфортом закатного буржуазного мира. Некоторые из его ранних симфонических поэм и музыкальных драм говорят о духовном обнищании; оставаясь в этом идейном кругу, Штраус в предвоенные годы никогда не стал бы великим буржуазным пуманистом, каким он проявил себя в «Ариадне» и, в особенности, в «Женщине без тени».

Ко времени премьеры оперы «Кавалер роз» в Дрездене, за несколько лет до первой мировой войны, Рихард Штраус находился на вершине славы. Это было бесспорное «мировое событие» начала XX века, последнее беззаботное театральное празднество пресыщенной буржуазной публики. В то время произведения Римского-Корсакова, Дебюсси и Сибелиуса исполнялись в Германии лишь изредка; немногих приверженцев насчитывали Густав Малер, Макс Регер и Ганс Пфицнер, а крайний модернизм Арнольда Шенберга едва ли проникал в сознание людей. Разумеется, господствующее положение Штрауса оспаривалось. У него никогда не было недостатка в противниках (об этом могла бы поведать не только «Жизнь героя»), И при берлинском дворе, даже будучи кайзеровским геяералмузикдиректором, он считался подозрительным.

История взаимоотношений Штрауса и кайзера Вильгельма II не лишена некоторого интереса. Первый музыкант Германской империи не придавал большого значения «величию Гогенцоллернов». Занимая независимое положение, он мог позволить себе отказываться от милостей кайзера. Как известно, Штраус весьма хладнокровно отнесся к замечанию Вильгельма: «Все это направление мне не подходит!» Композитор не скрывал, что официозный вкус (Вильгельм увлекался «Северной звездой» Мейербера и «Роландом Берлинским» Леонкавалло) ему мало симпатичен.

Между показной добродетелью придворной клики и свободным жизневосприятием первого композитора и дирижера империи существовали острые противоречия. Тот факт, что Штраус в «Дон Жуане», в «Тиле Уленшпигеле», в одноактной опере «Без огня» ополчился против немецкого мещанства, против ханжей и лицемеров, то, что он использовал в своем песенном творчестве первые опыты молодой немецкой социальной лирики Демеля, Генкеля и др. («Рабочий», «Каменщик», «Моему сычу»), — все это не могло остаться в тайне от Вильгельма. Один только раз по настоянию кронпринца кайзер побывал на представлении оперы «Кавалер роз» и покинул театр со словами: «Эта музыка не для меня». Постановку «Саломеи» в оперном театре «Unter den Linden» он разрешил лишь тогда, когда у режиссера Гюльзена возникла мысль — показать в финале для успокоения чувствительных сердец восход вифлеемской звезды.

Поистине трагикомической была судьба оперы «Кавалер роз» в придворных театрах Дрездена и Берлина. Едва только состоялась блистательная дрезденская премьера, как дирижер Эрнст Шух предпринял весьма решительную «порчу и ко-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание