О критическом пафосе и критических приемах

Я хотел было написать небольшой очерк об актерах Московского Театра оперетты. Но от этого шага удержали меня критики В. Шитова и В. Саппак. В первом номере журнала «Советская музыка» за 1957 год они опубликовали статью, из которой я понял свое заблуждение. Критики показали «Оперетту — как она есть».

Прежде всего выяснилось, что в Театре оперетты зритель особенный. Авторы статьи характеризуют его глухо, одним эпитетом — «пассивный». Зато они подробно рассказывают о других зрителях, которые «просто не ходят сюда».

«Их здесь нет. Они рядом, на той же площади Маяковского, но в театре Образцова, где идет "Необыкновенный концерт", в Зале Чайковского, где сегодня Бетховен или Шостакович, в кинотеатре "Москва", где демонстрируется новый фильм. Это они на художественных выставках спорят у полотен и потом заносят в книгу отзывов надписи негодующие или восторженные. Это они на читательских конференциях говорят о судьбах нашей литературы. Это они с ночи занимают очередь на спектакль, в котором танцует Уланова... Это те, кто воспитывает детей, лечит больных, проектирует новые дома, кто ночами сидит над книгами, чтобы завтра вступить на поприще техники или науки... Словом, это зритель активный, зритель взыскательный и благодарный, чуткий и строгий».

Кому же интересно быть зачисленным в лагерь «пассивных»? Ведь легко догадаться, что это те, кто не работает, не читает, не любит живопись, балет и кино. Это какие-то монстры, махровые обыватели. Я краснею, когда вспоминаю, сколько вечеров я провел в их «дурном обществе».

Кроме того, в Театре оперетты, оказывается, около тридцати «герлс». Почему-то это слово всегда пишется в кавычках. «Герлс» — не просто танцовщицы, а особенные. Вот как описывают их В. Шитова и В. Саппак: «Герлс» — это «женская половина московского Театра оперетты». Она «показывает все, что только она имеет показать! Голые тела покрыты густым тропическим "загаром". ...На лицах застыли обольстительные улыбки... Герлс работают на совесть. Они раскачиваются, поводят бедрами, задирают ноги».

Однако всего этого мало. Насмешник В. Дорошевич рассказывал о некоем редакторе, который, будучи обижен на театр, советовал рецензенту написать, что там «с потолка кирпичи валятся». В. Шитова и В. Саппак как будто следуют этому совету.

«В тесном, тускло освещенном коридоре фойе толкутся люди; сизый и рыжий дым плывет сюда из гардероба...; в гардеробе толкаются, грубят, с раздражением отвечают на реплику соседа». «И кажется, что неистребимый запах арены, запах дешевой пудры и мокрых опилок до сих пор не выветрился из всего здания...»

Такой театр посещать не следует. В. Шитова и В. Саппак были там несколько раз, но исключительно «по долгу службы». Нам же ходить не к чему. Тем более — никто этого не требует.

И все же грустно было бы проститься с опереттой!

Не ошиблись ли в чем-то авторы статьи?

Можно написать о нелюбимом актере, о художнике, о театральном коллективе, которых не признаешь и не приемлешь. Но неблагодарное занятие — исследовать нелюбимое искусство.

Его условности кажутся оскорбительными. Живопись в этом случае представляется собранием размалеванных холстов, поэзия — набором случайных созвучий. Художественные приемы обнаруживают свой ремесленный смысл. Масштабы явлений стираются, частности теснят главное. Облик искусства становится неузнаваемым. Так произошло и с опереттой в статье В. Шитовой и В. Саппака.

Когда Наташа Ростова попала в оперу, ей все показалось «диким и удивительным». «Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших». Описание спектакля в «Войне и мире» — язвительное разоблачение ненатуральности театра.

В. Шитова и В. Саппак хотели бы взглянуть на оперетту свежими глазами

Наташи Ростовой, глазами неискушенного зрителя. Эта позиция определяет полемический эффект статьи. «Парк и терраса графского дома» не что иное как «ветхие вылинявшие холсты» и «шаткое фанерное сооружение». Их, очевидно, «вытаскивают на сцену с криком "давай! давай!"». Гости Марицы — «группа хористов, надевших на себя... платья из костюмерной, значащиеся по третьему сроку службы». В танцовальном дивертисменте «мужчина, в раздувающихся восточных штанах, придав своему лицу зверское выражение, бешено вращает и подкидывает женщину в золотом бюстгальтере, которая учащенно дышит обнаженным животом». Вещи называются своими именами. «Магия театра» их не озаряет. Закономерен поэтому и вывод: «Марица» — «спектакль, которого нет».

Различие между героиней Толстого и авторами статьи заключается, между прочим, в том, что естественное для Наташи отношение к театру усвоено критиками намеренно. У Наташи это ощущение, у критиков — прием. Восприятие Наташи непосредственно, восприятие критиков — рафинировано. Впечатления такого рода могут привести к различным выводам: можно посетовать или порадоваться отсутствию у себя вкуса к оперетте и, напротив, можно упрекнуть театр за недостаточную художественность. Конечно, критики предпочли второе.

Наташа Ростова — не рецензент, не публицист. Она не отвечает за свои суждения, не обязана выверять свои оценки. Она не придает им обязательного характера. Опера ей просто не нравится. Можно, конечно, и целиком отрицать какой-либо род искусства. Но странно было бы, например, для Ю. Айхенвальда, автора статьи «Отрицание театра», выступить в роли театрального критика...

В. Шитова и В. Саппак могут возразить, что я приписываю им несуществующие намерения и чувства. Они могут сослаться на свою же статью, где опереточный жанр признается увлекательным. Он — «солнечный», «веселый», «шумный». Партитура «Марицы» полна «первородной прелести и блеска», спектакль мог бы стать «живым, трепещущим и благоуханным». Многие актеры театра отмечены в статье как хорошие исполнители.

И тем не менее тенденциозность статьи не вызывает сомнений. Вялая игра М. Качалова и Е. Лебедевой в «Марице» описана подробно, выразительно и осязаемо, о Б. Поваляеве и Н. Крыловой, которых критики хвалят, сказано коротко и бесстрастно — «задорно поют и легко танцуют». «Веселая вдова» — «скромный успех» театра — в композиции статьи не уравновешивает «обветшалую» «Марицу». Лирика оперетты критиков не волнует, шутки ее не смешат. Для удачи, для поэзии, для мастерства в статье не находится красок. Можно ли сказать о картине, созданной критиками, что нарисована «оперетта — как она есть»? Скорее, это оперетта, представшая перед неприветливым, предубежденным взором. «Магия» не возникает, между прочим, и потому, что к ней нет расположения. В. Шитова и В. Саппак нашли в оперетте только ту безвкусицу, которую искали.

Но, может быть, ракурс статьи определяется положительной ее целью? Ведь врач, исследующий больное сердце, оставляет без внимания легкие, если они здоровы. Может быть, исключительный интерес к недостаткам оправдан и благотворен? Нет, критика тогда полезнее похвал, когда она справедлива.

В. Шитова и В. Саппак словно не знают, что не равнодушие дирижера, а плохая акустика театра позволяет медным инструментам звучать порой за счет струнных и деревянных. Они забыли, что М. Качалов и Е. Лебедева — актеры не молодые, что они не определяют ни будущего, ни даже настоящего театра, что они — его прошлое. Именно поэтому в редких случаях, когда они еще поют, их имена объявляют перед началом спектакля — вовсе не в знак преклонения перед «звездами».

Вообще театр оперетты можно упрекнуть за многое, но только не за систему звезд. В нем демократически распределяются роли, каждая дублируется дважды и трижды. Известные актеры выступают в эпизодах (например, М. Качалов в «Белой акации»), молодые исполнители — в центральных ролях. Поэтому нельзя хорошо познакомиться с театром, не просмотрев внимательно репертуар. Когда театр поручает играть спектакль несостоятельным исполнителям (а в «Марице» это, видимо,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О критическом пафосе и критических приемах

Содержание