Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 9

мы очень редко встречаем романтическое «самораскрытие». Захваченный потоком грозных исторических событий, композитор неуклонно шел к отображению этих событий в музыке. Не «я», но общечеловеческое — занимало его творческую мысль, и даже, скажем, нежнейшая заключительная часть Третьего квартета могла бы показаться романтическим излиянием, лишь будучи насильственно вырванной из общей музыкальной драматургии сочинения.

Совсем иное — в Шестом квартете: интимно-лирическая настроенность окрашивает все четыре части этого произведения. У Шостаковича часто случается: неприметная на первый взгляд интонационная деталь оказывается ключом к раскрытию содержания произведения в целом; связанная с чем-то, уже звучавшим в предыдущих его сочинениях, такая деталь обретает определенное смысловое значение. И в Шестом квартете родственные «зерна» основных тем начального Allegretto и финала характером мотивов (поступенное трехзвучное движение), а еще больше ритмическим рисунком обнаруживают близость к двум другим очень важным темам Шостаковича, так же отнюдь не случайно родственным. Первая из них — тема финала Фортепианного квинтета — наиболее полное раскрытие образа счастья в музыке Шостаковича, вторая — тема финала Восьмой симфонии — необычайное по силе выражение возвышенной мечты, безграничной веры в конечное торжество Радости.

В Шестом квартете все это переведено из общечеловеческого плана в план личный. Вместе с тем музыка Квартета абсолютно лишена налета субъективистской замкнутости. Она общительно раскрывает себя слушателю с первых же тактов.

Квартет невелик по масштабам (он длится немногим более двадцати минут), и построение его лишено неожиданностей: традиционная сонатная схема первой части, скерцо, ставшая обычной для Шостаковича пассакалия и, наконец, финал-рондо. Достаточно просты и тональные соотношения частей (соль мажор, ми-бемоль мажор, си-бемоль минор, соль мажор). Да и каждая часть в отдельности вполне ясна и отчетлива по структуре. Заметим сразу же, что небольшие размеры сочинения не сообщают ему нарочитой миниатюрности: содержание, вложенное композитором в партитуру, высказано до конца. Квартет оставляет впечатление удивительней завершенности, гармонической уравновешенности.

Во многих сочинениях Шостаковича мы сталкиваемся не только с конфликтностью, но и с очень острой стилистической противопоставленностью отдельных частей. Такая противопоставленность ощущалась в Шестой симфонии и, как известно, породила горячие споры, вплоть до утверждения, что в данной партитуре сосуществуют два «разных», насильственно соединенных произведения. Но ведь и в Фортепианном трио интонационная основа первой и двух следующих частей весьма неоднородна. То же можно сказать и о Втором струнном квартете, о Девятой симфонии. Во всех этих сочинениях внешняя стилистическая «разноликость» обусловливалась, разумеется, не случайностью отбора интонационного материала, но сложностью музыкально-драматургического замысла.

В отличие от этого Шестой квартет представляет замечательное интонационное единство. Оно свидетельствует не только о неуклонном развитии дара Шостаковича, но и о специфичности внутреннего творческого задания, об упоминавшейся выше интимно-лирической настроенности. Этот Квартет — словно ряд зарисовок глубоко личных состояний: то ласковые, то шаловливые, то серьезные, но неизменно овеянные духом поэзии — светлой и целомудренной, не замутненной никакими горестями.

Такова уже первая часть Квартета — Allegretto. Она открывается

коротеньким шеститактным вступлением: легкие и нежные, народном и том же звуке, «касания» у альта; будто композитор осторожно стучится в дверь своего интимного душевного мира. Значение этого вступления постепенно раскрывается в развитии всей первой части.

Сразу после вступления, в том же небыстром темпе, начинается первая тема: теплая, почти наивная в своей пасторальной бесхитростности, гармонически прозрачная, изложенная с предельной простотой. Связи ее с начальными темами финалов Фортепианного квинтета и Восьмой симфонии очевидны: два повтора лаконичного трехзвучного мотива и третий, с которого начинается мелодическое развитие. Вряд ли может вызвать сомнение и драматургически смысловая функция этого музыкального образа: воплощение чистого душевного света. Но в Квинтете и Восьмой симфонии такой образ возникал как итог, как катарсис после грандиозных трагических конфликтов. Здесь этот образ утверждается с самого начала, определяя все дальнейшее развитие музыки Квартета:

Нотный пример

Строй этой темы типичен для Шостаковича: неожиданный поворот мелодии (с фа-диез на фа-бекар), остинатные «постукивания» у альта, вторжения «чужих» ля-бемоль и ми-бемоль у виолончели. Если в предшествующих партитурах Шостаковича подобные ostinato, как правило, носили характер упрямого, злого, «неотвратимого», а «чужие» звуки вводили элемент острой диссонантности, то здесь все смягчено — не контрасты, а нюансы!

Чуть дальше моменты счастливой эмоциональной наполненности сменяются короткими фразами шаловливо-танцовального характера:

Нотный пример

Далее динамическое усиление сменяется угасанием звучности почти до шепота, на плавном хроматическом «сползании» мелодии. Этот мелодический ход оказывается весьма существенным интонационным элементом первой части.

Вторая тема не контрастна первой: это иной оттенок того же чувства. Ее интонационный строй близок русской народной песенности, движение покойно, звучность приглушена; повторяющиеся после каждой фразы паузы-вздохи и ласковые квинтовые «качания» придают мелодии «баюкающий» характер. И здесь все те же хроматические ходы, все те же мягко диссонирующие «чужие» звуки:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Содержание