Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 35

этого произведения, задуманного как национальная героико-историческая опера.

Рассмотрим еще пример: оперу «Великий канал» М. Ашрафи и С. Василенко. Она существует в двух редакциях: 1941 и 1953 годов. Бесспорно, что вторая редакция значительно лучше первой. Но, с точки зрения использования в ней песенного наследия, различие между этими двумя редакциями мало ощутимо. И в том и в другом случае характеристики главных героев даются в большинстве своем при помощи песенных цитат («Баёт», «Саёра», «Могульча» из макома «Бузрук» и др.). Эти мелодии по характеру близки темам, использованным в опере «Лейли и Меджнун». Однако плачущая Лейли и активная комсомолка Надира, страдающий Меджнун и колхозный бригадир Бутаджан — образы весьма разные; различными должны быть и их музыкальные характеристики. Иначе возникает несоответствие между замыслом и его воплощением, между сценическим действием и музыкой; появляется ощущение надуманности, неискренности, фальши. Не случайно опера «Великий канал» ни в первой, ни во второй редакции не пользуется симпатиями слушателя.

На примере опер «Лейли и Меджнун» и «Великий канал» видно, что одни и те же жанры старой народной песни могут в одном случае «работать» на композитора, в другом — против него. Определяющее значение имеет тут идея, тема, образы произведения. Несомненно, что при создании произведения, отражающего советскую действительность, композитор не может основываться на использовании готовых образцов наследия прошлых эпох.

Значительно большую творческую смелость проявили М. Ашрафи и С. Василенко в ранее написанной ими опере — «Буран» (1939 г.). Из главных персонажей оперы только Наргюль охарактеризована подлинной фольклорной мелодией («Тановар»). Авторы оперы правильно учли, что если чувства Наргюль могут быть переданы посредством лирической народной песни, то образ вождя восстания Бурана требует иных, более сильных средств. Правда, поиски их на том раннем этапе узбекской советской музыки не привели еще к художественно полноценным результатам. Но важно, что путь, на который вступили тогда авторы первой узбекской оперы, был прогрессивным.

Два сложных вопроса возникают перед композитором при обращении к традиционному наследию. Во-первых — что использовать, во-вторых — как использовать.

Музыкальное наследие узбекского народа очень разнообразно: здесь и простые народные песни — трудовые, игровые, обрядовые, любовные; здесь и разные жанры инструментальной музыки, и профессиональная музыка устной традиции, носителями которой являются народные музыканты. К этой профессиональной музыке, помимо отдельных лирических песен и развитых инструментальных пьес, относятся макомы — крупные инструментально-вокальные циклы.

Народно-песенное творчество и профессиональная музыка устной традиции различаются довольно четко: если произведения профессиональной музыки характеризуются развитостью мелодий, сложностью форм, масштабностью (отдельные части макомов достигают до 200 тактов, а всего в одном макоме может быть семнадцать-восемнадцать частей), то народная песня отличается простотой форм, сравнительной краткостью, небольшим диапазоном мелодии. Для многих жанров узбекской народной песни, так же как и для большинства русских народных песен, определяющим принципом формообразования является принцип повторности, тогда как в профессиональной музыке устной традиции ведущее значение имеет принцип непрерывного развития.

По тематическому содержанию народная песня гораздо богаче. Если содержание произведений профессиональной музыки устной традиции характеризуется преобладанием любовной лирики (а тексты их имеют литературное происхождение), то содержание народных песен отражает самые различные стороны жизни. Показательно, что именно на этих жанрах узбекского фольклора в первую очередь основывается советская народная песня. Много старинных народно-песенных мелодий продолжает в наше время бытовать со стихами современного содержания, нередко подвергаясь некоторым видоизменениям, но сохраняя свою мелодическую основу. Для профессиональной музыки устной традиции подобные явления не характерны: текстами для таких произведений и поныне продолжает служить любовная лирика классических поэтов Востока.

При всех различиях в этих двух разделах национального наследия много общего. Общность интонаций, метро-ритмики и структуры заметнее всего проявляется в наиболее развитых народных песнях лирического содержания (жанра ашшуля). Что же касается трудовых, обрядовых, игровых песен, то они заметно отличаются по музыкальному языку от макомов и других произведений профессиональной музыки устной традиции.

В Узбекистане долгое время шли споры (они продолжаются и поныне) — к каким жанрам национального художественного наследия следует обращаться композиторам и к каким — не следует. Особенно острый характер носили споры об использовании макомов. Думается, что этот вопрос не подлежит регламентации. Он должен решаться конкретно в каждом отдельном случае — в зависимости от замысла, идеи, образов произведения, от творческой задачи композиторов.

Беда не в том, что композиторы использовали макомы или другие произведения профессиональной музыки устной традиции, а в том, что часто это использование носило «иждивенческий» характер и осуществлялось вне зависимости от содержания произведения. Беда в том, что композиторы и фольклористы долгое время ограничивались собиранием и обработкой почти исключительно профессиональной музыки устной традиции, забывая о разнообразнейших жанрах народной музыки, до сих пор мало изученных.

Безусловно неправильно ограничивать наследие каким-нибудь одним жанром, пусть даже наиболее развитым. Основываясь на интонациях макомов, можно написать произведение, передающее определенное эмоциональное состояние — раздумье, печаль, скорбь и т. п. Но нельзя взять в готовом виде часть макома и, назвав ее «арией», вложить в уста героя современной оперы, придав, таким образом, этой старинной мелодии значение музыкальной характеристики образа советского человека. А ведь именно так поступают некоторые композиторы Узбекистана. Стремление «спрятаться» за произведения искусства прошлого, пусть даже самые совершенные, может привести и действительно приводит лишь к подделке. Примеры таких подделок можно найти не только у наших мелодистов, но и у профессиональных композиторов. Обращение к художественному наследию только тогда дает хорошие результаты, когда автор, используя опыт предшественников, может сказать что-то свое, новое, современное.

Хорошим примером творческого использования традиций национальной песенной лирики может служить «Лирическая поэма» для симфонического оркестра Д. Закирова. Все в этой музыке говорит о ее национальных песенных истоках, хотя в ней и нет цитатного использования фольклора. Основная тема Поэмы заключает в себе характерные черты народной лирической песни: широкую распевность, пластическую гибкость мелодической линии. Типична использованная Д. Закировым мелизматика,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание