Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 12

обстановки. И это показано опять-таки лирическими средствами, как переживание событий. Конец арии — образец столь присущих Т. Хренникову экспрессивных и резких гармонических сопоставлений, которыми ему (как в прошлом — Мусоргскому) удается выделять и подчеркивать светотени эмоций.

Начало сцены и песни партизан (№ 5) вряд ли можно признать удачным. Общеизвестна высокоталантливая «Песня пьяных» Т. Хренникова из музыки к шекспировской пьесе «Много шуму из ничего». Музыка выхода партизан и мужиков довольно близка к этой песне (хотя обнаруживает и зависимость от цыганской песни из «Кармен»). Но если в «Песне пьяных» музыка своими нестройными интонациями превосходно воплощает текст, то здесь, в сцене партизан, возникает диссонанс между гротесковой жанровостью сатирического танца и серьезностью сценической ситуации. Это — один из просчетов автора, вызванный как ослабленным чувством внимания, так и следами тогдашних увлечений модернизмом¹. Мало заметным на этом фоне оказывается и первый выход одного из главных героев оперы — Фрола Баева².

С появлением Сторожева (сначала в музыке, а затем и на сцене; стр. 61–63) начинается показ образов зла. Оркестровому сопровождению темы Сторожева сразу придан затаенно-мрачный и несколько гротесковый характер. Это существенный момент драматургии. Никак нельзя отрицать, что фигура Сторожева во всей опере обладает яркостью, характерностью и запоминаемостью. Но нельзя не заметить и того, что эта фигура в музыке отличается значительной условностью. Перед нами не столько реальный кулак-мироед, сколько зловеще-отвлеченный образ коварства, хитрости и затаенной злобы.

Зато превосходен контраст этой мрачной маски с мужественным напором хора партизан «Строй ряды, смыкай отряды», который следует признать очень удачной массовой песней лирико-драматического склада. Хорош по пластике и последующий переход — разговор Леньки, Фрола и Андрея на фоне затихающей темы марша (отметим, что приемы сценической полифонии широко развиты в опере, и это — одно из ее достоинств).

Затем начинается постепенный и волнующий расцвет лирики.

В ариозо Леньки (№ 7) чарует раздолье русской распевности (с любимой Т. Хренниковым пониженной второй ступенью в миноре). Это ариозо своей печалью как бы перекликается со светлой мажорной песнью Листрата (№ 3), что создает контрастные опоры действия.

Последующие сцена и дуэт Леньки и Наташи (№ 8) составляют первую лирическую кульминацию оперы. Этот фрагмент полон поэзии, чистоты чувства и отмечен естественным развитием эмоций. Вначале робкая нежность («Услышала и сразу распознала»), признания Леньки и притворное недоверие Наташи. А чувство постепенно все разгорается до великолепного по выразительности порыва «За тобою на край света». Дуэт переходит под конец в излюбленное Т. Хренниковым пение без слов, которым композитор не раз оттеняет избыток эмоции³. Вся эта сцена — образец развития оперного действия у Т. Хренникова. Перед нами принцип единого порыва, большой, постепенно вздымающейся и

_________

¹ Не забудем, что для модернистского искусства всех отраслей (музыки, живописи, скульптуры, литературы) зачастую характерно перенесение гротеска, угловатости и изломанности в область изображения положительных явлений, что приводит, в итоге, к разрушению красоты.

² Стр. 54 клавира оперы (Музгиз, 1954). В дальнейшем даются ссылки на страницы клавира в тексте.

³ Быть может, злоупотребляя приемом (как в опере, так и в романсах), но пользуясь им всегда умело и кстати.

обрушивающейся волны. Затихание ее прерывается приходом Стороже ва (№ 9). Сразу чувствуется, что это досадная помеха, а не какое-то сильное, цепкое жизненное начало — такова власть мощного потока разлившейся лирики!

Подтверждение мы немедленно находим во втором дуэте Наташи и Леньки (№ 9). Нарастает и падает новая лирическая волна. Но она не повторяет первую. В словах и интонациях второго дуэта уже не робкие признания, а уверенность в счастье любви, взаимная боязнь за судьбу каждого, вера в то, что препятствия будут преодолены. На этот раз, после спада волны, вырисовывается более грозная помеха — приход антоновцев под звуки набата (становящиеся впоследствии их лейтмотивом).

Таким образом, весь финал первой картины (№№ 7–9) строится на основе нарастающих и сталкивающихся эмоциональных волн. Мастерски достигнуто здесь разнообразие при совершенном единстве и стремительности движения. И как уже в первой картине оправдано лирическое заглавие оперы — «В бурю»!

Вторая картина — также из числа самых лучших. Особое внимание здесь сразу обращает образ Аксиньи — матери Листрата и Леньки. Чуткая и точная хватка народных старушечьих интонаций (то бодрых, то горестных, то ласковых, то жалобных) сочетается с прекрасным (совсем по-своему!) претворением традиций русской оперной классики. Обобщенность образа широка и значительна. Это не просто мать Листрата и Леньки, но сама сущность материнства женщины старого крестьянского уклада в лихую годину бедствий. Не преувеличены ни дальновидность, ни героизм матери; все дано в меру, вместе с отсталостью, ограниченностью, предрассудками. Но именно эта правда лирического образа матери придает ему волнующую, незабываемую теплоту.

Во второй картине тема любви Леньки и Наташи отсутствует (если не считать кратких упоминаний); нет поэтому и страстных подъемов, подобных кульминациям первой картины. Но действие опять строится волнообразными нарастаниями и спадами. Первый пример — подготовка прихода Леньки (тревожные секвенции — стр. 109–110). Затем действие довольно долго развивается на сравнительно ровном уровне (тут, пожалуй, особенно примечательна правдивость мелодического речитатива Аксиньи «Ох, и строгий он, ох, прижимистый»). Но тут же и вспышка — краткая ссора Листрата и Леньки, после которой умиротворяюще звучит согласие любящих родственных душ. Пение без слов в трио Аксиньи, Леньки и Листрата глубоко впечатляет как сердечностью замысла, так и пластикой формы (красивым голосоведением, строгой простотой и скупостью оркестрового сопровождения). Перед нами вновь обобщенный образ — словно неприступный утес, возвышается союз любящих сердец посреди жизненной бури. На двух страницах Т. Хренников здесь так талантливо постигает и передает народную психологию единения в тревогах и горе, как удавалось только выдающимся художникам.

Слушатель уже ждет, что по законам порывистой, контрастной драматупгии композитора должен произойти перелом. Он и возникает в начале следующей сцены — Аксинья заметила приближение Сторожева с отрядом (№ 4). Так развивается новая волна — тревоги Аксиньи и Леньки за Листвата, который может попасть в руки кулаку-антоновцу. Приближение Сторожева дано чисто лирически — через переживания ожидающих (недаром интонации порывистых стонов и вскриков оказываются здесь определяющими во всем развитии музыки).

Последующая экспозиция образа Сторожева очень родственна показу его в первой картине. Та же вкрадчивость, то же зловещее ковар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание