Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 14

ших любовных сцен в советской оперной литературе. Нигде на протяжении оперы «В бурю» нет такого лихорадочного пульса музыки, такого безумного кипения чувств. Когда же Ленька сжимает все еще не верящую Наташу в объятиях, — кажется, что раскрывается вся душа, что перед нами сам бессмертный лик любви и верности. Эти страницы написаны не только чудесным художником, но и глубоко чувствующим человеком (впрочем, подобные качества нераздельны!), — они совершенно правдивы, подлинно красивы и высоко моральны.

Вторая кульминация четвертой картины оставляет далеко позади первую, являясь одновременно высшей лирической кульминацией всей оперы. Опять (как и в коде третьей картины) композитор мастерски пользуется светлыми красками мажора. Долго и постепенно растекается эмоциональная волна. Прозрачны и светлы в ее заключении чистые сопоставления гармоний фа мажора и ля-бемоль мажора. О финальном номере картины — колыбельной Леньки над засыпающей Наташей — я уже говорил. Добавлю, что сама по себе музыка колыбельной очень лирична и народна. Тонко сказывается и драматургическое чутье композитора. Дав колыбельную в фа миноре, он оттеняет этим нерешенность счастья любящих, которым грозят новые испытания.

В картине пятой меньше всего лирики и поэтому она — самая слабая в опере. Здесь изрядное количество сухих, эмоционально нейтральных речитативов, а в песне Листрата о Кронштадте композитору не удается выбиться из шаблона маршеобразной «лозунговой» песни. Так, образ Листрата, очень выразительно и лирично начатый Т. Хренниковым в первом действии, здесь тускнеет и блекнет. Неудачен и замысел представить Ленина говорящим, что сразу нарушает оперный строй действия, притом в очень важном моменте.

Шестую (и последнюю) картину оперы следует признать наиболее неровной по качественному составу. Здесь очевиднее всего сказалась неопытность молодого композитора перед лицом труднейшей проблемы оперной развязки.

В рассказе Фрола о Ленине степенный облик рассказчика получает дальнейшее музыкальное подкрепление, но и тут не выходит на простор ярких, рельефных мелодических образов. Это не происходит и в следующей арии (№ 2). Зато очень хорош хор мужиков «Пахать бы теперь», в котором композитор своеобразно сочетает совершенную простоту (и даже наивность) народного искусства с тонким лиризмом.

В дальнейшей сцене Сторожева и Косовой, злодейски поджидающих Фрола на лесной опушке, волнует талантливо выраженная эмоция жуткой тревоги. Жаль, что реалистическая наблюдательность и тут заметно изменяет Т. Хренникову, как во многих случаях изображения злого начала. «Лирика» Косовой («Конец, конец, не удержать лавины») слишком благородна, а монолог Сторожева («Идут с севера люди»), характерный своими терпкими музыкальными красками, тем не менее, далек от бытовой реальности, которой, в сущности, требует фигура злобного кулака. Эта фигура волею композитора превращается в какой-то мрачный, кошмарный призрак. Надо, однако, заметить, что в сцене убийства Фрола речитатив Сторожева силен именно бытовым реализмом зловещих интонаций. Что же касается Фрола, то его музыкальная речь остается мелодически неразвитой.

Заключительная сцена оперы (№ 6) во второй редакции имеет большую купюру (дуэта Наташи и Леньки). Это ускорило развитие действия, но повредило его равновесию: очень колоритная по музыке песня Леньки «Из-за леса светится» оказалась как бы чужеродным элементом посреди

речитативных эпизодов. Заключительное обращение Листрата к крестьянам и хор звучат торжественно, но несколько формально.

И лучшее и худшее в опере «В бурю» очень поучительно. Как только глубоко искренний и сердечный талант Т. Хренникова, особенно сильный в области драматической лирики, выходит из ее границ — он неизбежно тускнеет. Напротив, сосредоточиваясь на органических своих возможностях, он становится свободным и покоряющим. Характерный факт: то, что было в опере Т. Хренникова наиболее ярким с самого начала, стало еще ярче во второй редакции; напротив, сравнительно слабое и бледное не удалось исправить.

Выше говорилось уже о недостатках объективного созерцающего внимания у композитора, что ослабляет возможность с равной выпуклостью рисовать различные стороны окружающего мира. Но не следует отсюда делать ложного вывода, будто лирика Т. Хренникова субъективна. Напротив, она как раз очень сильна своей общезначимостью и реалистической содержательностью. Примечательны, в частности, богатство и действенность присущих музыке Т. Хренникова ритмов. Наряду с широкими мелодическими волнами именно ритмы в своих сопоставлениях, переломах и сдвигах постоянно способствуют у него развитию оперных форм. Чрезвычайно чуткое ощущение ритмического пульса эмоций свидетельствует о большой жизненности музыки Т. Хренникова, которая органически не выносит застоя.

Немало спорили и спорят о том, какой вид оперы следует считать наиболее, законным и полноценным. Достаточно вспомнить реформу Вагнера, тенденции позднего Даргомыжского и раннего Мусоргского или, напротив, противостоящие им традиции оперы «нереформаторской».

Драматургия оперы «В бурю» представляет один из многочисленных видов слияния «реформаторских» и «нереформаторских» оперных принципов. Не забудем, что эта опера создавалась в тесном контакте с Вл. Немировичем-Данченко, не забудем и того, что Т. Хренников в своих операх использовал собственный, довольно значительный опыт сочинения театральной музыки (к драматическим спектаклям). Оперная эстетика Т. Хренникова отвергает «концертные» виды оперы с закругленными номерами и с полным преобладанием музыки над всеми остальными факторами театрального действия. Но композитору чужд и тип речитативной оперы, Поскольку ариозное, напевное начало играет у него большую роль.

История показала, что ни один из видов «реформаторской» оперы не оказался в силах вытеснить традиционную оперу и доказать ее непригодность или устарелость. Но и «реформаторские» типы оперы — в тех случаях, когда они не страдали крайностями (например, гипертрофией речитатива), — завоевывали право на существование.

Опера «В бурю» является как раз представительницей среднего реформаторского типа, чуждого каких-либо крайностей. Недавно законченная опера «Мать» продолжает и развивает наиболее характерные и ценные тенденции оперы «В бурю» — сочетая ариозность с большой подвижностью действия, с развитыми фрагментами мелодического речитатива.

Т. Хренников — смелый и сильный талант, воспитанный советской музыкальной культурой. Созданные им произведения принадлежат к числу лучших достижений этой культуры. Присущие этике и эстетике искусства Т. Хренникова принципиальные качества светлого, оптимистического и вместе с тем остро динамического жизнеощущения настолько ценны, что заслуживают пристального внимания и искренней любви.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание