Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 13

сто и та же неопределенность социальной характеристики. Опять чувствуется нехватка внимания к образам зла, и поэтому вся сцена со Сторожевым и поисками Листрата, спрятанного в соломе, сравнительно бледна. Примечательно, между прочим, несоответствие музыки и ситуации в один из важнейших моментов сцены. Антоновцы Афонька и Карась предлагают Сторожеву: «В соломе поискать? Разрыть прикажешь?», а в оркестре одновременно звучит красивый народный напев, бесконечно далекий от злодейских намерений. Зато, когда Сторожев, ничего не добившись, уходит, — оживает вся сердечность и теплота эмоций дружной семьи.

Концовка нартины превосходна. Это — очень правдивое выражение исхода сцены — сознания всей суровости происходящего. Но скорбь расставания сыновей с матерью далека от какой-либо расслабленности — сна сдержанна и сосредоточенна, как народная песнь.

В третьей картине перед Т. Хренниковым встала особенно трудная задача — нарисовать законченный портрет врага. В силу господства доброго, сердечного лирического начала в искусстве Т. Хренникова такая задача не могла полностью удасться. Но наилучший возможный выход был найден, опять-таки, в сильных образах переживания событий.

Как волнующий стон народного горя и смятения, звучит глубоко выразительный хор крестьян «Антоновцы пришли» в начале третьей картины. Очень впечатляюща тут четырехголосная полифония хора без слов, а равно и музыкально-сценическая полифония накладывающихся планов (жестокое распоряжение Косовой на фоне хора, опасливый диалог двух мужиков¹ на фоне набатного лейтмотива антоновцев)

Затем появляется пьяный Антонов. Его образ вначале не лишен меткости благодаря верно схваченной «эсеровской» крикливости и неврастеничности. Антонов пытается повелевать, но он смешон и мелок. Думается, что из всех отрицательных героев оперы «В бурю» Антонов вышел социально наиболее мотивированным. Композитор находит убедительные штрихи обреченности антоновцев в надрывной и безнадежной песне Антонова с хором штабных «То ли солнышко не светит, над головушкой туман». Этот лирико-сатирический образ правдив. Близок по характеру и следующий эпизод третьей картины — пляска с хором «Во кузнице», где «предсмертный разгул» антоновского мятежа передан не менее сильно. Но дальше, в речитативной сцене Антонова, Сторожева и Косовой опять сказывается условность изображения враждебных сил. Самые яркие и выразительные, из красок, найденных композитором для обрисовки свирепого замысла Сторожева (см. музыку на словах «Постращать нам надо мужиков, да так, чтоб помнили» и далее), носят скорее сказочно-таинственный, чем реально-бытовой характер.

Музыка сразу оживает, когда в нее вливается сильная лирическая струя (диалог Наташи и Сторожева). Отчаянное волнение Наташи передано вновь с подкупающей правдивостью: сильный порыв (тут страстная тема любви, впоследствии бурно развитая в четвертой картине; см. стр. 191 и 255–56), мучительная нервная дрожь, затем отрешенность. Речитатив Наташи («Тиха я, безответна и кротка?») на фоне хора штабных — пример тенденции и умения композитора сгущать до предела лирические эмоции. Образ отчаяния Наташи особенно впечатляет потому, что хор штабных на тему песни Антонова теперь перенесен в минор и звучит гнетуще уныло.

И снова жизненность искусства Т. Хренникова сказывается в том, что он не дает застаиваться эмоции. Появление Фрола и Андрея, а с

_________

¹ В традициях диалогов Мусоргского.

ними группы мужиков — на фоне стремительных тревожных фанфар,— переводит действие в иной план. Очень тонко противопоставлены затем быстрый говор мужиков (триоли) и показная сдержанность интонаций Антонова (дуоли; см. стр. 202–203). Живо передано и нарастание страстей до того момента, когда мужики и Наташа спасают Фрола от расправы антоновцев (стр. 207).

Последующая ария Фрола (№ 6) не вполне удовлетворяет. Степенность, величавость, «сусанинские» приметы характера рядового и еще недавно заблуждавшегося крестьянина, который теперь вырастает в народного героя, противостоящего бешеной ораве антоновцев, обрисованы музыкой арии отчетливо. Но в этой арии все же не хватает яркого мелодического стержня — из тех, что присущи лучшим лирическим темам композитора. И, думается, это не случайно. Инстинкт, скорее всего, подсказывал композитору, что образ Фрола при всем его драматургически важном значении не должен стать мелодическим центром оперы и отнять «мелодическое первенство» образов Леньки и Наташи. Так, за счет очень сдержанного, неполного развития мелодики Фрола (что не удовлетворяет в его партии, как таковой) было подтверждено лирическое господство любовного начала с его гимном молодости.

Острые ритмические переломы после арии Фрола прямо-таки подстегивают развитие действия к яркому хору «Окаянные мучители». А концовка картины очень хороша.

Быстро мелькает выразительный момент фальшивого «величия» Антонова («Идите по домам, я ваш защитник»), которое стерто и зачеркнуто зигзагами странных, угловатых интонаций, рисующих расходящуюся толпу (стр. 224). А под конец Т. Хренников очень просто и с безупречной меткостью драматурга сопоставляет два образа.

Один из них — стонущая тоска Наташи (стр. 225–227), не умеющей разобраться, где правда и где ложь; этот образ подготавливает основной конфликт следующей картины. Второй образ — Фрол и Андрей, отправляющиеся к Ленину — «за правдой». И тут (как и в предыдущей арии Фрола) нет вполне рельефного мелодического рисунка. Но приметы непреклонного характера крестьянина-ходока еще более проясняются. Глубоко волнует постепенный переход музыки оркестровой коды из минора в мажор — будто расцветает и становится ясной, незыблемой надежда Фрола. Светлый луч среди мрака — как хорошо выражен здесь органический оптимизм музыки Т. Хренникова!

Четвертая картина оперы насквозь лирична, и именно это делает ее покоряюще цельной. Я уже говорил о замечательном вступительном хоре (за сценой), создающем господствующее настроение в этой картине. В арии Наташи увлекают искренность, порывистость и чистота чувства. Как и всякое подлинное чувство, оно полно затаенной веры даже в самые ужасные моменты отчаяния; но оно полно и смятения, бурных переходов. Все это чутко передано музыкой. По форме же ария дает классический пример эмоциональной волны с бурным, пенистым гребнем и последующим разливом, затиханием. Но композитор не замыкает эту очень пластичную форму. С начала № 3 — новая тревога, рост новой волны. Мысли Наташи о самоубийстве естественно переданы назойливыми интонациями. А как чудесно, освобождающе звучит мажор в момент прихода Леньки! Это верный, безошибочный штрих драматурга. Ведь впереди остро драматическая сцена, но ликующие звуки мажора уже предвещают развязку.

Наташа не верит Леньке, оклеветанному Сторожевым, он долго и тщетно уверяет ее. Эта сцена страстно любящих и временно разделенных душ содержит лучшие страницы оперы, более того — это одна из луч-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание