Выпуск № 11 (216) | 1956 - страница 11

ективного наблюдения и отображения явлений действительности (стоит ли разъяснять, что чистокровных методов вообще нет, что речь может идти лишь о господстве того или иного метода!).

Предельная искренность, открытость и непосредственность переживаний — неотъемлемые свойства музыки Т. Хренникова. В этих эмоциях есть порою и неумеренность, граничащая с мелодраматизмом, а то и переходящая в него. Но, в конце концов, такие «преувеличения» прощаешь, так как они — от избытка душевных сил, а не от напускного пафоса.

Б. Асафьев очень верно охарактеризовал музыку Т. Хренникова, как искусство, лишенное высокомерия, нигде не рисующееся и простодушное по существу¹. Все это — стороны всепроникающей сердечности, которая не рассматривает себя со стороны, но прямодушна и непредвзята во что бы то ни стало. Порою она и деспотична, не желая считаться с требованиями общедраматической ситуации и выдержанного вкуса. Так, скажем, в конце четвертой картины оперы «В бурю» Ленька поет после бурной драматической сцены над засыпающей Наташей:

И прошу тебя я очень:
Ты роди мне сына — во!
Если ты родишь мне дочку,
Тоже будет ничего.

Этот фрагмент очень душевен и простодушен — он всегда вызывает теплое сочувствие слушателей, а между тем весь строй суровой исторической драмы тут решительно нарушается почти что легкожанровостью².

Но дело в том, что мы никогда не поймем существа искусства Т. Хренникова, если не поймем и не примем этого своеобразия его художественной натуры, не боящейся никаких переходов от «высокого» к «низкому», от «серьезного» к «легкому», от одного стиля и жанра к другому, — переходов, в основе которых лежит постоянная и поразительная непосредственность.

Самое ценное в искусстве Т. Хренникова может быть определено, на наш взгляд, как очень сильная и крепкая вера в могущество, непобедимость добра. Т. Хренников отнюдь не скрывает и не преуменьшает препятствий, стоящих на пути к человеческому счастью; напротив, он склонен подчеркивать эти препятствия — не только внешние, но и особенно внутренние, коренящиеся в сомнениях, недоверии, ревности и т. д. Но доброе начало, сильное и преданное чувство, счастье душевной близости в конце концов торжествуют. Из борьбы эмоций, как из горнила, выходит нечто такое светлое, лучистое, полное чисто юношеской щедрости и жизнелюбия, что слушатель не может остаться равнодушным. Эта горячность этического идеала наряду с его ясностью и прямотой составляет основу творческой индивидуальности Т. Хренникова, и в данном плане он, по-моему, не имеет себе равных среди советских композиторов.

Можно было бы подумать, что все «молодое» в первой опере Т. Хренникова объясняется юным в те годы возрастом автора. Но последняя опера Т. Хренникова — «Мать» (по М. Горькому) опровергает подобное предположение, так как в ней с наступившей зрелостью мысли не ушла непосредственность и свежесть переживаний. В этой молодости и свежести — глубокий смысл, выходящий далеко за пределы музыки

_________

¹ Очерки советского музыкального творчества. М.–Л., 1947, стр. 32.

² Правда, это — слова, но композитор, в конце концов, ответственен и за слова, особенно в столь важном месте.

Т. Хренникова, как таковой. Вопреки ряду современных художников, внимание которых обращено преимущественно на мрачные стороны жизни, на дисгармоничность и ущербность человеческой психики, причиняемые потрясениями эпохи, Т. Хренников постоянно утверждает ту идею, что никакое страдание не убивает силы и цельности чувств, не убивает веры в счастье, что будущее всегда должно быть лучше прошлого и настоящего. Именно этим искусство Т. Хренникова выступает, как подлинно прогрессивное, смело обращенное вперед.

Есть у этого искусства и значительные недостатки, являющиеся, как обычно, тенями достоинств. Сильнейшее сосредоточение Т. Хренникова на лирических эмоциях ослабляет его внимание к объективной многосторонности событий. Важно в данном смысле постигнуть характер оперной драматургии композитора. То, что Т. Хренников, как говорится, «прирожденный» оперный (и вообще театральный) композитор — бесспорно (нельзя, в частности, не заметить и его умения «организовать» либретто) . Но развитие музыкально-сценического действия у Т. Хренникова постоянно стимулируется не столько объективным столкновением различных планов, сколько сильным, импульсивным, а порою и взрывчатым нарастанием лирических эмоций.

Очень существенно, что Т. Хренников, такой искренний, теплый и горячий в передаче доброго начала, гораздо слабее воплощает зло. Нельзя, конечно, не порадоваться подобному моральному здоровью, стремящемуся видеть зло как бы вне нормальной жизни человека и человечества. Но, пренебрежительно относясь к злому, рассматривая его преимущественно как помеху, а не как стойкое начало реальности, Т. Хренников неизбежно ослабляет объективные возможности своей оперной драматургии.

И дело тут и не только в некотором невнимании к злу. Дело также в вообще присущей Т. Хренникову ослабленной созерцательности. У нас часто понимают созерцательность исключительно в дурном смысле, по привычке прибавляя к ней прилагательное «пассивная». Между тем созерцательность — важный фактор, важное орудие и науки и искусства, так как без лежащего в ее основе пристального внимания невозможен всесторонний охват явлений, находящихся за пределами чисто эмоционального мира.

Обозреем, впрочем, последовательно основные моменты развития оперы «В бурю», касаясь и того, что в ней наиболее ценно, и того, что представляется менее ценным и значительным.

Увертюру (появившуюся во второй редакции) вряд ли можно считать особенно удачной. Она весьма темпераментна, но жаль, что Т. Хренников здесь пожертвовал некоторыми лучшими сторонами своей лирики и не избежал поверхностного пафоса.

Первая картина — одна из удачнейших в опере. Вступительная песня девушек «Я надену платье бело» (№ 1) сразу создает определенный тон лирики, очень задушевной, задумчивой и теплой. Тема песни оказывается в дальнейшем своего рода лейтмотивом (неоднократно возвращающимся), а заодно и фоном музыкально-сценической полифонии.

Следующий опорный пункт — песня Листрата («У меня отсюда к югу», № 3), в которой, кстати сказать, своеобразно развито нечто от сердечных интонаций арии Лыкова из «Царской невесты». Песня Листрата — чудесный фрагмент и вместе с тем действенный шаг развития — лирика пока осторожно, неторопливо, но уже приметно развивается в сторону полноты и приволья чувства.

Но это только начало. В арии Листрата «Гармонь играет, песни раздаются» (№ 4) начинает вырисовываться тревожность и грозность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание