«КРЫЛАТЫЙ ХОЛОП»

(Новая опера в Саратовском театре)

М. ГЕЙЛИГ

Саратовский театр оперы и балета познакомил слушателей с советской оперой «Крылатый холоп» В. Васильева (либретто К. Полякова). В течение последних двух лет композитор работал над ней в содружестве с коллективом театра.

«Крылатый холоп» — первая опера В. Васильева, опытного музыканта, работавшего многие годы в качестве дирижера, инструментовщика и оформителя научно-популярных фильмов.

Замысел оперы о вдохновенной творческой мысли русского умельца XVI века, совершившего полет на крыльях, безусловно, интересен. Но авторы не сумели в убедительной фабуле воссоздать историческую обстановку и правдиво обрисовать образ героя. Вместо оперы о холопе-умельце Никишке и царе Иване Грозном получилась опера о страстной любви опричника Шелеста к Фиме, возлюбленной Никишки.

Героем оперы оказался опричник Шелест; Никишка превратился в лирического мечтателя, неспособного вести борьбу за свое изобретение. Неясен и противоречив образ царя Ивана. Массовые сцены служат в опере лишь бытовым фоном, а наивные попытки изобразить, как народ дает советы Грозному, настолько не соответствуют исторической правде, что принимать их всерьез невозможно.

Либретто оперы сделано драматургически складно, хотя и не самостоятельно; слишком часто возникают параллели с «Царской невестой», особенно в четвертой картине, во многом копирующей план первого действия оперы Римского-Корсакова. Логичное развитие действия, непрерывный рост напряжения от картины к картине, отсутствие драматургических «провалов», правильное расположение кульминаций — все это относится к сильным сторонам либретто. К сожалению, либретто бедно по языку, грешит смешением архаических слов («сказнить», «опричь», «порешат меня») с вполне современными выражениями. Местами язык банален (особенно в партии Шелеста).

Музыка оперы мелодична, не лишена теплоты и эмоциональности; это относится не только к ариозным эпизодам, но и к большинству речитативов. Благодаря этому в опере нет досадных разрывов между ариями и речитативно-диалогическими сценами. Почти все вокальные партии удобны для голоса и хорошо звучат. Композитор мастерски владеет оркестровой фактурой.

Есть положительные черты в музыкальной драматургии и композиции оперы. Удачно найдены контрасты между отдельными сценами — здесь проявляется хорошее чувство оперной формы.

В «Крылатом холопе» много закругленных мелодических эпизодов (пожалуй, даже слишком много — обилие трехчастных форм с неизменными или мало измененными репризами придает музыке статичность); некоторые из них органично включены в развернутые драматические сцены, особенно в четвертой картине.

В общем, это произведение обнаруживает солидную профессиональную подготовку автора.

Однако эти положительные качества не искупают весьма существенного недостатка оперы — крайней несамостоятельности музыкального языка. В «Крылатом холопе» заметно пассивное подражание многим русским классическим операм, более всего «Царской невесте» и «Псковитянке», в меньшей степени — «Князю Игорю». Так, тема Грозного:

Пример

немедленно вызывает в памяти аналогичную лейттему в «Псковитянке», хор народа в третьей картине (сцена торга) — хор в начале четвертой картины «Садко», лейтмотив Шелеста — тему Малюты из «Царской невесты» (число таких примеров можно умножить). И все же основная беда оперы не столько в отдельных заимствованиях, сколько в отсутствии ясно выраженной творческой индивидуальности. Чувствуется, что В. Васильев добросовестно изучил русскую классическую оперу, но не умеет что-либо добавить к сказанному другими.

Композитор тяготеет к народной песне. Кое-где им использованы подлинные темы (песня Фимы и песня пьяной бабы в третьей картине), в других случаях он обращается к характерным для русской песни мелодико-ритмическим оборотам. Но его собственная музыка далека от подлинной народности. Откуда, например, возникает неожиданный былинный речитатив в первой картине, противоречащий ее лирическому содержанию? По-видимому, он попал сюда благодаря тому, что образ Никишки в представлении В. Васильева ассоциируется с образом Садко. Композитор часто обращается к переменным и нечетным метрам (5/4 — 6/4 в дуэте первой картины, 8/4 в дуэте шестой картины), но неразвернутость мелодии, строящейся по двутактам, снижает выразительное значение этого приема и его национальную характерность.

В драматических моментах, особенно в четвертой и шестой картинах, автор злоупотребляет мелодраматическими выкриками, внезапными «взрывами» в оркестре и пр. Основные темы оперы преимущественно повторяются почти без изменений, секвентные проведения их не динамизируются, образы статичны; напряженное, целеустремленное развитие музыкального материала заменено иллюстративностью.

Действующие лица характеризуются преимущественно лейтмотивами. Такой метод требует создания ярких, выразительных тем; эта трудная задача далеко не везде разрешена. Никишку сопровождают в опере две темы. Основная из них — песенно-лирическая мелодия. Вторая, которую композитор рассматривает как лейттему воли и стремления, однотипна с первой, но менее выразительна, расплывчата и рыхла.

Схематична характеристика Грозного — его краткая тема так часто повторяется в опере, что под конец утомляет.

Наиболее удался композитору образ русской девушки Фимы. Она охарактеризована целой группой тем, хотя и родственных между собою, но все же обрисовывающих ее довольно многогранно. Партия Фимы во многом близка русской народной песне, протяжной или хороводной. Несколько неожиданно звучат некоторые натуралистические срывы в кульминации ее партии.

Противоречивым оказался образ Шелеста: если один из его лейтмотивов показывает его мрачные замыслы, то другой, напевно-лирический, плавный и спокойный, совершенно чужд задуманному характеру героя — страстному и порывистому. Кстати, последний лейтмотив, как это ни странно, интонационно и ритмически полностью совпадает с лейтмотивом Никишки:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«КРЫЛАТЫЙ ХОЛОП»

(Новая опера в Саратовском театре)

М. ГЕЙЛИГ

Пример

Содержание