живаний — задача, достойная настоящего большого художника», — вещает Александр Петрович Опочинин (стр. 100).

В книге весьма заметна тенденция «приукрасить» мировоззрение деятелей прошлого, приписать им современное понимание исторических явлений. Уже старая нянька Мусоргского (как, впрочем, и другие няньки великих людей в некоторых пьесах и кинофильмах) дает своему питомцу уроки социального понимания действительности, подвергая «острой, едкой насмешке царей, бояр, богатых купцов, попов и монахов» (стр. 11). А вот оценка крестьянской реформы в балакиревском кружке: «Из прежней крепостной неволи обезземеленное крестьянство попадает в еще худшую экономическую кабалу к своим же бывшим господам, — рассуждали они» (стр. 79–80). Если верить Т. Поповой, люди шестидесятых годов давали прямо-таки марксистские формулировки во всех вопросах общественной жизни и искусства!

А о чем говорили участники балакиревского кружка, собравшись вместе? Предоставим слово автору: «Чаще всего (!) читали и обсуждали какую-либо из статей русских революционных демократов: Белинского, Герцена, Добролюбова и Чернышевского. Читали они и «Современник» — орган передовой демократической интеллигенции, выходивший под редакцией Некрасова и Чернышевского. Читали нелегальные журналы — «Полярную звезду» и «Колокол», издававшиеся в Лондоне Герценом» (стр. 72).

Совершеннолетний читатель, познакомившись с этим абзацем, не без основания спросит, о ком идет речь: о балакиревцах или петрашевцах? А школьника этакое «повествование» попросту собьет с толку; он подумает, что Могучая кучка ничем не отличалась от подпольного марксистского кружка...

Как рассказывает книга Т. Поповой о музыке Мусоргского? Конечно, это очень трудная задача — заставить юного читателя почувствовать за описанием живое звучание музыки.

Некоторые краткие музыкальные характеристики удаются автору (например, «Картинки с выставки», песня Марфы «Исходила младешенька» и др.).

Но когда речь заходит об опере, основное внимание уделяется пересказу либретто и лишь изредка делаются попутные замечания о музыке, касающиеся образно-идейного ее содержания. К примеру: «Непосредственно за небольшим оркестровым вступлением, рисующим образ страдающего, обездоленного народа, раздается грозный окрик пристава с дубинкой». Или: «Его небольшое ариозо «Скорбит душа» проникнуто тревогой и смятением» и т. п. Ну, а если бы речь шла об арии князя Игоря пли о монологе Алеко, их тоже, очевидно, пришлось бы охарактеризовать, как «проникнутые тревогой и смятением»?

Язык Т. Поповой заслуживает серьезной критики. Нельзя забывать о том, что и научно-популярная книга должна воспитывать литературный вкус читателя. Автор (здесь мы должны упрекнуть и редактора) часто допускает всякого рода небрежности. Прежде всего обращают на себя внимание бесконечные повторы. Четыре раза на протяжении стр. 143–146 читаем мы выражение «с ужасом», «в ужас», «в ужасе», «с ужасом». На стр. 132 дважды фигурируют волосы разных людей с «заметной уже сединой». Иные повторы неприятно звучат не только с литературной точки зрения. Шесть раз (на стр. 34, 47, 54, 55, 56, 73) рассказывается о том, как юные воспитанники школы гвардейских подпрапорщиков предавались пьянству, кутежам и азартным играм; эти же «развлечения» занимали значительное место в жизни отца Мусоргского, его товарищей по гвардейскому полку, а затем и самого композитора, который, «постоянно участвуя в кутежах», со временем «даже выучился напиваться пьяным» (стр. 56).

Едва ли будут понятны читателю-школьнику (без объяснения) такие специфические термины, как «ладово неустойчивые интонации», «малые секунды», «сложные сонатно-симфонические композиции», «пятидольпый размер» и т. п.

Удивляют и некоторые смысловые неточности.

Говоря о том, что сцена под Кромами должна была по первоначальному плану Мусоргского заменить сцену у Василия Блаженного, автор замечает, что композитору было жаль выбрасывать из оперы столкновение Юродивого с царем Борисом; «но очевидно было и то, — продолжает автор, — что цензура этой картины («Вас. Бл.» — Н. М.]) к постановке все равно бы не

допустила». Вот и получается, что сцена Под Кромами, изображающая открытый народный бунт, была более безобидна с цензурной точки зрения.

Автор пытается уверить читателя в том, что одиннадцатилетний Мусоргский успел за два года своего пребывания в Петропавловской школе «получить кое-какое понятие об истории философии» (стр. 39) и что уже в начале своего пребывания в школе подпрапорщиков он «занимается изучением немецкой философии и даже переводит с немецкого сочинения некоего Лафатера» (стр. 51–52). На самом деле, как о том свидетельствует брат Мусоргского Филарет¹, начальные знания в этой области Мусоргский получил в старших классах школы подпрапорщиков. Да и Лафатер — не философ, как это получается у Т. Поповой, а известный в свое время физиономист.

На стр. 231 Т. Попова сообщает читателю, что в доме Наумовых «бывали братья Жемчужниковы, печатавшие свои остроумные произведения под псевдонимом «Козьмы Пруткова». Возможно, что А. К. Толстой не бывал в доме Наумовых, но это не освободило автора от обязанности сообщить, что и Толстой был участником — к тому же ведущим — в содружестве, именуемом «Козьма Прутков».

Н. Михайловская

_________

¹См. Собрание сочинений В. Стасова, III, стр. 774.

НОТОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Песни демократического Вьетнама

Музгиз выпустил сборник «Песни демократического Вьетнама» (составитель Г. Шнеерсон, русские тексты С. Северцева). В сборнике восемь песен современных вьетнамских композиторов и поэтов. Мелодии песен гармонизованы советскими авторами.

Открывает сборник «Песня о партии Лао-Донг», воспевающая партию трудящихся Вьетнама. Автор мелодии и слов До Минь, обработка В. Мурадели. Следующая песня, написанная композитором Лыу Хыу Фыоком и поэтом Нгуен Динь Тхи (обработка Н. Иванова), посвящена вождю вьетнамского народа Хо Ши Мину. Две песни Ван Као «Мое селение» (обработка А. Чугаева) и «Бойцы Вьетнама» (обработка В. Белого) рассказывают о героической борьбе вьетнамцев за свободу и независимость своей родины.

«Те, кто правы, те в борьбе неодолимы», — поется в песне Нгуен Суан Кхоата «Победа» (обработка В. Белого), прославляющей мужество и стойкость народных воинов. В сборник вошла также патриотическая народная песня «Любимый Ханой», записанная в провинции Бак-Нинь композитором Хоанг Камом (обработка В. Мурадели).

Сборник заключают две песни о нерушимой дружбе народов Вьетнама, СССР и Китая. Это «Москва — Пекин — Ханой» (мелодия Тю Миня, слова Буи Ханя, обработка Н. Иванова) и «Братья, вперед» (слова и мелодия Хнен Анха, обработка Н. Иванова).

Во вступительной статье «От составителя» дана краткая характеристика современного музыкального искусства Вьетнама.

С. Р.

_________

Песни демократического Вьетнама. Музгиз, М., 1955, тираж 1000, ц. 4 р.

Романсы на стихи Назыма Хикмета

Вокальный цикл «Письма из тюрьмы» Ю. Левитина написан на слова выдающегося турецкого поэта и крупного деятеля борьбы за мир Назыма Хикмета. Около тридцати лирических стихотворений, сочиненных им в одиночном заключении, были объединены в стихотворный цикл «Письма из тюрьмы». Это одно из наиболее ярких и сильных произведений Назыма Хикмета.

Ю. Левитин выбрал из этого цикла три стихотворения: «Смотрел во сне в твои

_________

Ю. ЛЕВИТИН. Письма из тюрьмы. Для баса с фортепиано. Вокальный цикл на слова Назыма Хикмета. Музгиз, М., 1955, тираж 1500, ц. 3 р.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Михайловская

НОТОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Песни демократического Вьетнама

С. Р.

Романсы на стихи Назыма Хикмета

Содержание