Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 42

к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гете взял легенду о чернокнижнике — средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра), к феерии и «машинной комедии» с полетами и превращениями, к венскому зингшпилю — веселой демократической опере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра. А сам Папагено — жизнерадостный и болтливый птицелов — разве не является Гансвурстом — уморительным венским арлекином, любимым героем народных фарсов? А Папагена — его Коломбиной? И разве все эти египетские атрибуты в царстве Зарастро — пирамиды, упоминания об Изиде и Озирисе, в сочетании с якобы японским происхождением принца Тамино и чисто венским колоритом всего действия в целом — не говорит ли все это о том великолепном смешении всех эпох и всех стилей, которым отличался не только плебейский ярмарочный театр, но и театр Шекспира? Сколько подобных анахронизмов, например, в шекспировской «Зимней сказке»!

Моцарт не боится и в «Волшебной флейте», несмотря на кажущуюся «торжественность» действия, перебивать серьезные сцены шутовскими — даже в моменты испытаний! — окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель «Волшебной флейты» все время находится во власти улыбки, а вовсе не мистического трепета или метафизического экстаза.

В жанровом отношении «Волшебная флейта» — как мы уже упоминали — восходит к венскому зингшпилю. Текст оперы написан на немецком языке, и это тоже показательно для демократически-народных тенденций «Волшебной флейты»: общеизвестно, что интернациональным оперным языком был в восемнадцатом веке итальянский, языком светского общества — французский, и немецкому национальному искусству приходилось пробиваться сквозь толщу феодально-дворянских предрассудков. Двор и аристократия пренебрегали немецкой литературой и музыкой, предпочитая итало-французское искусство...

Через народный, плебейский театр, восходя к его источникам, Моцарт соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского, — тогда как в придворном театре мы встретим строжайшее разделение трагического и комического жанров в духе поэтики Скалигера или Буало. Зарастро и Папагено — как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло — это чисто шекспировские образы (причем в высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: Зарастро и Просперо, Тамино с Паминой и Фердинанда с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д.).

Именно с Моцарта начинается «шекспиризация» оперы. И моцартовская драматургия несравнимо более реалистична, нежели итальянская опера или французская «лирическая трагедия». В «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», «Волшебной флейте» Моцарт создает новый музыкально-сценический образ человека в его типичности и индивидуальном своеобразии. Он владеет чисто шекспировским искусством многоплановой психологической характеристики героя.

Связи между Моцартом и Шекспиром могут быть установлены и в биографическом разрезе. В Лондоне Моцарт слушал музыку Лона к «Макбету» и видел Гаррика в Дрюрилэнском театре. Автор либретто «Волшебной флейты» Шиканедер играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в то же время моцартовского Дон-Жуана...

Зингшпильные элементы «Волшебной флейты» предопределяют не только немецкую речь текста либретто, но и всю театрально-музыкальную структуру оперы. Вместо речитативов — прозаические диалоги, вместо арий — народные песни с куплетным построением. Только обе арии царицы ночи обнаруживают итальянское происхождение. Но в первой из них колоратуре придана большая эмоциональная выразительность, в общем чуждая самодовлеющей вокально-технической виртуозности итальянцев; а во второй достаточно отчетливо видна некоторая пародийность.

Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями.

Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Моцарт владел огромной техникой и был великолепным контрапунктистом: об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы его мессы или камерные произведения. И тем не менее в «Волшебной флейте», за исключением увертюры и фугированного хорала (перед сценой испытания огнем и водой), почти отсутствует сложное инструментальное письмо. Зато ведущую роль играет народная песня. Драматические эффекты сделаны с величайшей художественней экономией; легко можно вообразить, как расписали бы романтики листо-вагнеровского толка сцену испытания огнем; у Моцарта — только флейта, аккорды у духовых и приглушенные литавры. Романтическую звукопись и иллюстративную музыку в партитуре «Волшебной флейты» почти вовсе не найти. И тем не менее Моцарт добивается в ней совершенно исключительной драматической выразительности. Решающее значение имеет мелодическая структура.

Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана — как и увертюра к «Дон-Жуану» — много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления. Опять-таки подобно увертюре к «Дон-Жуану», она состоит из медленного введения и основной части в форме аллегро. Введение, поразительно инструментованное (чего стоят одни тромбоны пианиссимо, начиная с девятого такта!), носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактовым мотивом, вернее — фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся и дальше в опере в сценах с Зарастро. Быстрая часть увертюры написана в форме фугато. Основная тональность — ми-бемоль мажор.

Музыкальная стихия царит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта.

Первый акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зингшпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом, итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено: его рот скован золотым замком; терцет Памины, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал.

Второй акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления и стилистически несколько напоминающим Глюка. За ним следует торжественная ария Зарастро с хором, где в оркестровом сопровождении поразительно тонко сочетаются альты и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание