Выпуск № 9 (202) | 1955 - страница 15

рокая добровольная «экспатриация» американских художников (Уистлер, Иннес в живописи, Мак-Доуэлл в музыке и др.), покидавших свою родину для поисков в Европе подлинно идейной художественной среды.

«Американская театральная публика... пряталась за стеной ограниченного мещанского самодовольства... Ее вкусы в театре отразились в обильной сентиментальности и в экстравагантном смешении музыки, танца и драмы», — пишет один из историков американской музыки¹.

Характерно, что в годы, предшествующие гражданской войне, когда к негритянскому вопросу относились с морализирующей серьезностью, образ негра в американском искусстве олицетворял сентиментальный, страдающий «дядя Том». Но в эпоху расцвета «менестрельного театра» «дядя Том» был вытеснен из сферы искусства; его место занял всем знакомый комедийный образ Топси (из того же романа Бичер-Стоу). Бесчисленные буффонные «потомки» Топси заполонили американскую эстраду.

Артисты «менестрельных комедий» выступали на сцене загримированными не просто под негров, а под карикатуру на американского негра. Темная неподвижная маска, на которой резко выделялись огромные, нарушающие все пропорции лица, светлорозовые губы, белоснежный оскал зубов — этими двумя-тремя гротескными штрихами создавался условный внешний облик «менестрельного негра». Комические телодвижения, утрировавшие завидную мышечную свободу и гибкость, свойственную неграм, определяли характер «менестрельных» танцев. Текст песен произносился не на английском языке, а на окарикатуренном диалекте южных негров. Нетрудно представить себе, какие видоизменения претерпевал и музыкальный негритянский фольклор, вырванный из родной почвы и перенесенный в чуждую ему среду гротескной эстрады.

По дошедшим до нас образцам «менестрельных» мелодий мы можем с достоверностью установить, что музыка «менестрельных» номеров основывалась вовсе не только на негритянском фольклоре. Здесь имело место явное скрещивание англо-кельтских народных баллад с городскими песенками легкого жанра, а также с некоторыми характернейшими особенностями негритянской музыки. «Менестрельные» песенки, как правило, мало отличаются от мелодий бытовых англо-американских песен или вокальных ансамблей (с параллельным голосоведением). Присущий же им негритянский колорит создавался посредством следующих приемов:

а) прежде всего, посредством характерного инструментального сопровождения барабана и в особенности банджо. Банджо — народный инструмент американских негров далекого Юга. Применение барабана, также чрезвычайно распространенного в светской негритянской музыке, восходит к традиционным ударным инструментам Африки;

б) посредством особых гармонических оборотов, так называемых «парикмахерских гармоний» (barbershop harmony)². Это параллельное последование септаккордов, возникшее, повидимому, в связи с аппликатурой банджо, стало очень типичным также и для хоровых многоголосных песен негров («спиричуэлс»).

_________

¹ P. Sabin. «Early American Composers and Critics». «Musical Quarterly», April 1938.

² В южных провинциальных городах в парикмахерских негры в ожидании очереди играют на банджо — подобно тому, как у нас ожидающие читают газеты или журналы. Чрезвычайная популярность этих гармонических последовательностей способствовала появлению особого термина — «парикмахерская гармония».

Впоследствии «парикмахерские гармонии» перешли в джаз:

Нотный пример

Этот негритянский колорит проявлялся также:

в) в пентатоническом строе некоторых подголосочных мотивов;

г) в умеренно выраженных синкопированных элементах;

д) в частом «дробном» противопоставлении сольных и хоровых элементов.

Этот прием, очень распространенный в вокальной музыке американских негров, мог быть тоже перенесен из хоровой практики жителей Африки (см. пример 3).

По образцу белых «менестрелей» сложились впоследствии «менестрельные» труппы негритянских комедиантов. Как представители народа, обладающего выдающейся музыкально-творческой одаренностью и непостижимой способностью к импровизации, они непрерывно обогащали хореографические и музыкальные элементы «менестрельного» представления. Но идейно-эстетическая ограниченность самого жанра была уже предопределена.

Трагедия негритянского художника началась с того момента, как он был вынужден создавать образы «негров» в соответствии с требованиями и искаженными представлениями белого буржуазного обывателя. Как это ни парадоксально, но негр-артист впервые выступил на американской сцене в роли белого «менестреля», загримированного под негра. До наших дней негр на американской коммерческой эстраде остается клоуном, шутом, балаганщиком, столь непохожим на одухотворенно-трагический образ негра, который раскрывается в музыке подлинно народных «спиричуэлс».

Ни одному из крупнейших негритянских артистов, имена которых блистали на комедийной эстраде Бродвея ¹, так и не удалось, вопреки всем стремлениям, перешагнуть черту, отделяющую комедиантов от артистов серьезной драмы. Ведь даже Поль Робсон, признанный в Европе как один из величайших исполнителей шекспировского Отелло, не мог у себя на родине продолжить свою театрально-артистическую деятельность.

От шутовских традиций «менестрельного» театра и ведет начало непримиримо враждебное отношение широких негритянских кругов к ложнонегритянской музыке коммерческой эстрады.

И все же черты живого, реалистического народного искусства, присутствующие в «менестрельных» комедиях, неизбежно — хотя бы частично — пробивались через оковы эстрадной эстетики. В частности, многие

_________

¹ Например, Берту Уильямсу, Сисли и Блэйку, Флоренс Миллс и многим другим.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание