Выпуск № 8 (201) | 1955 - страница 4

ских эскизов, среди которых поднимаются «курганы-симфонии», с убедительностью свидетельствует несомненная для опытного слуха напряженность работы мысли композитора над произведением, как своего рода собирательным целым, впитывающим в себя «соль идей» — с изгнанием всяких лишних, около странствующих спутников и «осколков».

Такая работа — лучший показатель того, что Мясковский органически не способен мыслить иначе, как в сфере симфонизма. И поэтому для чего ему заниматься опытами и эскизами, выдавая их за завершенные симфонии, когда он просто привык думать в своей родной сфере? Спады здесь возможны. Разве у любого, самого сильного из философов мысль не проявляется то взлетами, то на спокойной равнине? И в огромном цикле симфоний Мясковского нетрудно заметить вершины «различного метража», до которых нервно-порывисто досягает его мысль, и красивые горные долины, в которых она отдыхает в раздумье.

Случается и другое: «опытная рука» мастера с громадным художественным стажем «поставляет», несмотря на бдительность интеллекта, в партитуру страницы академически безупречной музыки, в которой мысль бежит по готовому руслу и форма не завоевывается, а просто предопределяется рассудочной инерцией. Конечно, таких страниц немало, но их не удавалось избежать никому. В операх Римского-Корсакова, включая «Китеж» (и исключая, конечно, партитуру «Петушка»), а про симфонии Глазунова и говорить не приходится, «мощная машина инерции» — так можно характеризовать академическое художественное мастерство — весьма нередко обезоруживает проницательно ищущую, сверлящую мысль, но вовсе не «гарантирует» своим присутствием музыки качественно низкой. Чувствуются порой в таких страницах пассивность, вялость, отсутствие свежести, но не упадок сил.

Подобного рода неизбежные уступки инерции присущи и симфоническому мышлению Мясковского, но не настолько, чтобы в его громадном напряженном деле жизни — чем у него становится все его творчество симфониста в целом, а не каждая симфония в отдельности,— чтобы в этом неустанном труде количество довлело над качеством и физическая усталость прикрывалась бы академическим рассудочно-методиче ским упрямством: «А все-таки я по профессиональному обязательству должен написать очередные одну-две симфонии…»

…Итак, творчество Мясковского — становление его симфонически воспитанной и дисциплинированной мысли. В этой сфере музыки — родная ему природа художественного мышления и метод познавания и оценки действительности. Но приливы и отливы чувствований, колышущиеся в его симфониях эмоциональные волны свидетельствуют еще об одном существенном стимуле столь интенсивно строящегося симфонического здания как «дела жизни».

Симфонии эти — звенья неразрывной цепи, интеллектуальное отражение становления личности и в значительной мере драма жизн и — гигантски расцвеченная раздумьями и искреннейшим стремлением слиться с людьми в их коллективных условиях, но все же драма-монолог. Иначе говоря, при всем своем интеллектуализме симфонизм Мясковского субъективно-автобиографичен. Позволяю себе думать, что оттого творчество Мясковского не нашло пути к опере…

Автобиографическое в симфониях Мясковского — одновременно и творчества и строительство личной жизни, отнюдь не дневник, не мемуары. Но как мышление оно проявляет себя в двух основных направлениях.

Одно из них — распутывание сложно стянутого «узла» своих переживаний. Таким представляется мне, образно говоря, мир сплетенных лиан-гармоний Мясковского. От них не веет непроизвольностью: мысль, сплетая их перед собой как отражение чувствований, сама же их анализирует в процессе симфонического развития. Иной мир его гармоний — там, где они, как колонны, несут народно-песенные интонации, отнимая в последних свежесть и непроизвольность дыхания, но восполняя их эпическое содержание личным лирически приветливым тоном или обогащая их бодрую поступь изысканностью современных тональных колеров. Ибо если нельзя признать Мясковского мастером оркестрового колорита, то колорит тональный, колорит тончайших перемежающихся «альтераций» — его любимая звукоатмосфера!

Когда приходится слышать мнения, что Мясковский в своей музыке, в особенности в некоторых из последних симфоний, меняет строй и склад мышления на объективный, трудно с этим согласиться. Через все его творчество приходят в глубоко сосредоточенной интеллектуальной внутренней работе два течения — самопознание себя как человека со всеми его качествами в своем личном душевном опыте и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне: а каковы люди в их жизни и деятельности, если услышать в них душу вне субъективной оболочки — в их песнях, в их поступи (это было прекрасно достигнуто композитором уже в Пятой симфонии, трагически обострено в сцеплении с личным тонусом в Шестой, снова всплыло в эпических страницах ряда дальнейших симфоний).

…Приняв и осознав Октябрь, как новую, светлую эру Родины, Мясковский остался верен своему методу. Изменились условия жизни, изменилось содержание жизни народа, и, соответственно тому, его «экскурсы» на солнечную поверхность из глубин внутреннего своего мира стали звучать полнозвучнее, полноценнее. В них сердце его открывается на радующуюся жизнь Родины, как оно всегда и постоянно открывалось природе, но сущность его музыки — к познанию и природы и людей через углубленное самопознание и самоанализ — остается прежней. Разве только реже становятся «схождения в душевный ад» — наследие эпохи русского символизма, но чаще говорят о себе страницы академически рутинного мастерства, подсовываемые его сознанию, как я уже сказал, опытной рукой мастера третьего десятка симфоний.

Основное противоречие философически настроенного таланта Мясковского и, вероятно, самое болезненное для него чувство — то боязнь выскочить из принципов академического вкуса, то влечение к живой интонации и настойчивые поиски ее…

Мне думается. Мясковский должен то любить, то ненавидеть не только искусство Глазунова, но даже Чайковского. Раньше мне казалось, что у Мясковского много точек соприкосновения с последним. Теперь я все больше и больше понимаю, что это совсем не так и что аналогия и влияния не идут тут дальше случайных встреч или соприкосновений по близости эпох. Последней трагической симфонией русской интеллигенции была и осталась все-таки Шестая симфония Чайковского.

Чайковский никогда не боялся живой интонации. И он не нуждался в песенных цитатах, как объектах рафинированного вкуса. Нужна ему в симфоническо-драматургическом плане интонация напева «Во поле березынька». — он берет напев, нужны интонации бытового «жестокого» романса или бульварного куплета, — возьмет, лишь бы в них был выразительный «сок» эпохи. Но чаше всего он живет своими интонациями, которые едва ли не все — звучали в окружающей действительности. И

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание