Выпуск № 2 (195) | 1955 - страница 75

времени той драматургии, какую нашел для своего времени Чайковский» (стр. 55).

Констатировать это не так уж трудно; не трудно вообще зачеркнуть все сделанное советскими композиторами. Гораздо сложнее на деле помочь им; а вот этого-то стремления и не чувствуется в статье Т. Ливановой, неприятно удивляющей читателя своим холодным, высокомерным тоном. Неужели автор не мог найти более убедительного примера «формалистического» отношения к песне, чем хороший цикл фортепианных прелюдий Кабалевского (сочиненный, кстати сказать, на русские темы, а не на «песенные темы народов СССР», как утверждается на стр. 56)? Почему правильную мысль о пошлой банальности некоторых массовых песен нужно иллюстрировать на примере популярнейшего «Марша веселых ребят»? Где доказательства того, что идея песни, заключенная в словах Лебедева-Кумача «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет», выражает «не народную любовь к песне и не великий жизненный призыв (?), а неприятную развязность, несвойственную русскому народу, которая могла бы прозвучать с любой эстрады и почти по любому поводу» (стр. 61)? Доказательств автор не приводит, потому что их нет и в действительности.

Из системы теоретических положений автора статьи о народности возникает тенденциозная картина развития советской музыки, явно обедняющая ее идейно-эстетическое значение. Создается впечатление, что творчество Шостаковича, Прокофьева, Мясковского в основном находится за пределами народного, социалистического искусства, а наша критика (для которой в статье не находится ни одного доброго слова) только и занята обоснованием вредных, ошибочных, вульгарных мыслей. Исходные положения и большое количество хороших цитат не спасают статью от такого впечатления.

Но в сборнике есть примеры и неправильных исходных положений. В таком случае авторы либо никак не связывают их с анализом музыки, либо пытаются в самой музыке найти подтверждение этим неверным положениям. В этом, на наш взгляд, причина отдельных неудач статьи А. Оголевца. Статья задумана как обобщающее исследование эстетических воззрений М. И. Глинки и содержит ряд ценных высказываний композитора (например, по вопросам мастерства). Но автор во что бы то ни стало стремится превратить композитора чуть ли не в активного деятеля декабристского движения. Начало творческой деятельности Глинки в 1825 году А. Оголевец прямо связывает с восстанием 14 декабря. Участие великого композитора в восстании, по словам А. Оголевца, выразилось «во всяком случае тем, что с раннего утра, голодный, Глинка простоял на Сенатской площади вплоть до временной, случайной отлучки, во время которой разразилась катастрофа восстания» (стр. 252).

Обращаясь к творчеству Глинки, автор трактует его ранние романсы «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец», как... реакцию на казнь декабристов. А. Оголевец не подозревает, в какую двусмысленную позицию ставит он этим утверждением композитора, писавшего много лет спустя: «Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.) Кажется, что два тоскливых моих романса “Светит месяц на кладбище” и “Бедный певец” (слова Жуковского) были написаны в это время (весною 1826 года)»¹. Трудно предположить, что Глинка реагировал на казнь декабристов «сладкими слезами умиления»! И пожалуй, еще более трудно предположить, что эти признания Глинки — ни более, ни менее, как зашифрованная фраза, что только «бездумный читатель» «при поверхностном чтении» увидит в ней «сладкие слезы умиления» (стр. 268).

Не случайно в статье А. Оголевца не приведены слова Глинки целиком — натяжка была бы слишком очевидна. Зачем же эта натяжка вообще понадобилась? Разве демократизм Глинки нуждается в «подкрашивании», разве для его обоснования недостаточно более достоверных примеров?

Декларативность эстетических положений таит в себе опасность игнорирования объективных критериев при

_________

¹ Записки М. И. Глинки. Музгиз, Л., 1953, стр. 52.

оценке тех или иных свойств, качеств, закономерностей музыки. Сошлемся на статью М. Тараканова о программности. Автор ее — молодой музыковед, который смело берется за решение сложных эстетических вопросов; самый факт привлечения его в авторский коллектив сборника, несомненно, положителен. Однако к его работе следовало подойти с большей требовательностью.

«Программность, — пишет, например, М. Тараканов, — особый принцип творчества, проявляющийся в способе раскрытия идейного содержания данного музыкального произведения... при котором композитор создает определенную систему смысловых ассоциаций, обязательно вызывающих в воображении слушателей конкретные представления об определенном круге явлений реальной действительности» (стр. 85).

Но ведь дело в том, что композитор не создает ассоциаций; он создает определенного характера образы, а ассоциации возникают лишь в восприятии слушателей. Такая неточность формулировок оказалась возможной только потому, что в статье М. Тараканова почти нет главного — нет анализа объективных свойств программной музыки, присущих ей независимо от восприятия слушателя. Если существуют различия в восприятии программной и непрограммной музыки, то, стало быть, различия имеются в самой музыке — и вот их-то и нужно было положить в основу определения принципа программности.

Игнорирование объективных свойств программности (критерий которых всегда строго историчен) приводит М. Тараканова к тому самому отождествлению программности с содержательностью, против которого он правильно, но декларативно выступает. Так, на стр. 106 читаем: «Важнейшей задачей советских композиторов, обращающихся к программной музыке, является воплощение многообразия нашей советской действительности». Но ведь это пожелание в равной мере относится и к непрограммной музыке!

Проблемы идейности, типического, народности, вопросы связи художественного творчества с общественной средой — все это коренные проблемы музыкальной эстетики. Без верной их постановки невозможно раскрыть специфику музыкального искусства. Эти вопросы и остаются в сборнике не раскрытыми. Требованию проникнуть в специфику музыки (в сущности, основному требованию музыкальной эстетики) больше других работ отвечает статья В. Ванслова, анализирующая интонационную природу музыкального языка.

Общетеоретические проблемы автор рассматривает в связи с оценкой конкретных произведений (в частности, массовых песен). Это придает статье практическую направленность. Но, к сожалению, работа Ванслова не нова для нас: она без существенных изменений перепечатана из его книги «Об отражении действительности в музыке», а еще раньше те же мысли были изложены в ряде журнальных статей и в диссертации автора. Сборник открывается статьей Г. Апресяна «Музыка как вид искусства»; разработка затронутых в ней вопросов — возникновения музыки, специфики музыкального искусства, роли музыки в общественной жизни — могла бы послужить содержанием целого учебника по музыкальной эстетике.

Стремление автора дать разностороннюю критику идеалистических воззрений на музыку, в частности критику марровских влияний в музыкознании, заслуживает, конечно, поддержки. Но, к сожалению, в статье Г. Апресяна преобладают весьма туманные «рассуждения по поводу» содержания музыки.

Неудивительно, что глава о специфике музыки совсем не удалась автору, ибо невозможно проникнуть в «склад и смысл» образов вне квалифицированной разработки вопросов мелодии, гармонии, лада, ритма, фактуры.

Глава о специфике музыки пестрит неясными формулировками, неточными определениями. Что значит: «Только музыка создает образ посредством прежде всего и по преимуществу эмоционально насыщенных, выразительных средств, при этом слышимых» (стр. 23)? Верно ли, что «выразительные и изобразительные возможности инструментальной музыки... прямо-таки неисчерпаемы» (стр. 19)? Или: «Рассчитанная на слух, музыка как бы озвучивает выражаемые ею человеческие чувства, делает их слышимыми. Это делает как бы видимым (?) и конкретно представляемым все то, что музыка выражает в типизированной форме» (стр. 25).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание