*

Заслуживает внимания вышедшая в 1953 году брошюра Л. Поляковой об опере Д. Кабалевского «Семья Тараса».

В брошюре рассказывается об истории создания оперы, о ее музыкальной драматургии. В разделе «Повесть “Непокоренные” и опера “Семья Тараса”» автор напоминает содержание повести Б. Горбатова, подчеркивая ее патриотическое звучание в годы Великой Отечественной войны.

Толково составлены разделы брошюры, в которых говорится о связях оперы «Семья Тараса» с классическими традициями, с русской народной песней, о роли симфонического развития и лейтмотивов в опере, о характеристиках основных персонажей.

Отметим некоторые недостатки путеводителя.

Сообщая о сценической переработке повести композитором и либреттистом С. Цениным, Л. Полякова ограничивается общим замечанием. «Фактически всю драматургическую основу необходимо было создать самостоятельно», но не объясняет, чем это было вызвано. Следовало бы хоть кратко сказать о требованиях, предъявляемых к оперному либретто.

Не всегда Л. Полякова умеет серьезно, убедительно обосновать свои критические замечания (хотя бы и верные). Приведем пример. Заключительную, восьмую картину оперы «Семья Тараса» Л. Полякова считает неудачей либреттиста и композитора. Здесь, как она пишет: «...победа светлых сил жизни над чудовищем, несущим смерть и разрушение, выражена уже не драматургически, а в виде статичного финала-апофеоза, напоминающего скорее заключительную часть кантаты» (стр. 28).

Это положение автор декларирует, но не доказывает. И невольно напрашивается параллель с «Иваном Сусаниным», где драматургическое развитие, в сущности, завершается в предпоследней картине (сцена в лесу), после чего следует эпилог-апофеоз. Этот эпилог, как известно, является гениальным решением оперного финала. Почему же в опере Д. Кабалевского финал-апофеоз оказался явно неудачным? Л. Полякова должна была глубже вскрыть причины этой неудачи и обосновать свой вывод.

Неровен литературный стиль брошюры, в которой встречаются, например, такие выражения: «Средняя часть арии построена на ярком развитии темы уверенности в победе, которая звучит и в голосе Степана, и в оркестровом сопровождении»; «Кульминацией арии служат интонации лейтмотива мечты о счастье, которые звучат не только в оркестре, но и в голосе Павки». В характеристиках действующих лиц и ряда музыкальных тем хотелось бы большей выразительности и разнообразия красок.

*

Необходимо высказать несколько соображений о «профиле» издаваемых Музгизом оперных путеводителей.

Знакомясь с этими брошюрами, задаешь вопрос: на какой круг читателей они рассчитаны? Видимо, предполагается, что читатель должен играть на рояле или, во всяком случае, знать ноты, иначе для него пропадает смысл прилагаемых нотных примеров. Почти в каждом путеводителе применяется специальная музыкальная терминология, понятная далеко не каждому читателю-непрофессионалу. Таким образом, эти издания, по существу, доступны в полной мере скорее учащимся старших классов музыкальных школ, студентам училищ и консерваторий, нежели массовому читателю — любителю музыки.

Порой авторы брошюр непоследовательны в своих намерениях. Так, И. Ремезов в брошюре об «Иване Сусанине» Глинки то нарочито избегает музыкальных терминов (называя, например, сонатное аллегро увертюры «центральным разделом»), то внезапно применяет их. На стр. 120 мы читаем: «Хор крестьян... основан на мелодии, которую М. И. Глинка использовал как главную партию в увертюре». Но если о главной партии ничего не было сказано при анализе увертюры, то следовало ли в дальнейшем употреблять этот «ученый» термин?

Подобные примеры можно встретить и в путеводителе по опере «Семья Тараса» Д. Кабалевского. Л. Полякова пишет о «репризе мотива сопротивления» в увертюре, о «заключительном разделе увертюры (коде)», но ни словом не упоминает о форме увертюры и о ее тематизме.

А. Соловцов в брошюре об опере «Пиковая дама» пишет о «драматургических арках», о «хроматизированной мелодии» и «строгих хоральных гармониях», употребляет термин pizzicato — и все это без специального объяснения. Однако в том же

путеводителе читателю разъясняют, что «пятиголосный вокальный ансамбль» называется квинтетом, а септет есть «ансамбль семи голосов». И здесь налицо непоследовательность.

Мы вовсе не требуем от авторов научно-популярных брошюр какой-либо унификации стиля изложения. Желательно лишь, чтобы такие издания не страдали ни искусственной упрощенностью, ни нарочитой «ученостью». И если у композитора в клавире значится «романс», то и в путеводителе надо говорить о романсе, а не об «арии-рассказе» (как пишет И. Ремезов в брошюре об «Иване Сусанине»). Было бы целесообразно в примечаниях кратко разъяснять читателю значение музыкальных терминов, встречающихся в тексте.

За последние годы вышло около тридцати путеводителей по операм и балетам.

Этого, конечно, мало. До сих пор нет путеводителей по таким капитальным русским операм, как «Хованщина» и «Садко», «Чародейка» и «Орлеанская дева». Нет популярных брошюр о «Травиате» и «Отелло» Верди, о лучших операх композиторов союзных республик («Даиси» и «Абесалом и Этери» 3. Палиашвили, «Кер-оглы» У. Гаджибекова, «Алмаст» А. Спендиарова и др.).

Следовало бы поставить вопрос и о переиздании ряда лучших путеводителей. Пора также подготовить новые брошюры взамен неудачных, изданных несколько лет назад («Евгений Онегин», «Русалка»).

Необходимо наконец увеличить тиражи изданий путеводителей. Обычный их тираж — 15 000 экземпляров — явно недостаточен.

М. Тероганян

Нотографические заметки

«ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОКОКО»

«Вариации на тему Рококо» — глубоко поэтическое создание Чайковского, лучший и популярнейший образец русского виолончельного репертуара.

Однако до последнего времени виолончелисты имели в своем распоряжении не подлинный авторский текст «Вариаций», а искажающую замысел Чайковского «свободную обработку», выполненную виолончелистом В. Фитценгагеном.

Работу над «Вариациями на тему Рококо» Чайковский начал в декабре 1876 года. Написав клавир, Чайковский привлек к редактированию виолончельной партии своего коллегу по Московской консерватории, известного виолончелиста В. Фитценгагена, которому и было посвящено произведение. В. Фитценгаген внес в «Вариации» ряд изменений редакторского характера.

Чайковский, видимо, согласился с ними, ибо все они вошли в чистовую авторскую партитуру «Вариаций на тему Рококо»¹. Работая над партитурой, Чайковский записал в ней начало виолончельной партии (тема и последующий речитатив), оставив далее чистую нотную строчку, в которую партия виолончели почти на всем своем протяжении была затем вписана В. Фитценгагеном.

Таким образом, именно данный текст партитуры должен рассматриваться как окончательная авторская редакция произведения.

«Вариации на тему Рококо» были впервые исполнены В. Фитценгагеном в Москве в третьем симфоническом собрании Русского музыкального общества под управлением Н. Рубинштейна 18 ноября 1877 года.

Издание «Вариаций» задержалось, и лишь в 1878 году рукопись была передана П. Юргенсону.

Можно полагать, что, находясь тогда за границей, композитор не имел возможности лично провести корректуры «Вариаций» и поручил это В. Фитценгагену. И вот тут-то последний начал по своему вкусу «перекраивать» замечательное создание Чайковского.

Совершенно произвольно был изменен порядок вариаций: седьмая переставлена на место третьей, после шестой вариации последовали третья и четвертая, восьмая была выброшена, а кода ее слилась с концом четвертой вариации, ставшей таким образом

_________

П. ЧАЙКОВСКИЙ. Вариации на тему Рококо для виолончели с оркестром. Переложение для виолончели и фортепиано. Редакция А. Стогорского. Музгиз, М., 1954, тираж 1000, ц. 6 р.

¹ Рукопись партитуры хранится в Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Там же хранится и авторизованная копия клавира, текст которой (за исключением повторений, вписанных в тему) идентичен тексту партитуры Чайковского. Автограф клавира «Вариаций» был передан Чайковским виолончелисту А. Брандукову; в настоящее время находится в собрании проф. В. Кубацкого.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Нотографические заметки

«ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОКОКО»

Содержание