у В. Фитценгагена заключительной, седьмой вариацией. Решительной ломке подверглась пятая вариация (у В. Фитценгагена — четвертая). Оркестровая интермедия проводится Чайковским дважды внутри вариации, образуя ясно воспринимаемую трехчастную форму. В. Фитценгаген прибавляет здесь еще одно проведение интермедии, искажающее замысел автора.

Бесцеремонная «обработка» В. Фитценгагена сломала своеобразную форму «Вариаций», привнеся в это произведение черты трафаретности в духе западноевропейской академической виолончельной школы последней четверти XIX века. Все эти изменения, несомненно, были сделаны без участия автора. Об этом можно судить по тому, что все перестановки вариаций, изменения их формы внесены в партитуру Чайковского только рукой Фитценгагена; он же самолично изъял восьмую вариацию.

Самый факт опубликования «Вариаций на тему Рококо» в своевольной «обработке» В. Фитценгагена при жизни Чайковского отнюдь не говорит о том, что автор согласился с подобным искажением его творческого замысла.

О резком недовольстве Чайковского этой «дружеской помощью» свидетельствуют иронические высказывания композитора, касающиеся личности В. Фитценгагена («его высокоблагородия фитценгагеновская глупость», «Фитценпупен»). Не случайно и то, что Чайковский, постоянно встречавшийся с В. Фитценгагеном, ни разу не выступил в качестве дирижера при исполнении им «Вариаций на тему Рококо».

Вряд ли случайно, что издание партитуры и оркестровых голосов «Вариаций» задержалось после публикации клавира на целых десять лет! Чайковский всегда стремился в первую очередь опубликовать именно партитуры своих новых произведений.

Чуждая замыслу Чайковского редакция В. Фитценгагена и после 1878 года неоднократно переиздавалась, сделавшись, к сожалению, традиционной и в исполнительской практике.

Выход в свет нового издания «Вариаций на тему Рококо», впервые воспроизводящего нотный текст окончательного рукописного варианта Чайковского, является значительным музыкальным событием.

Редактор нового издания А. Стогорский положил в основу своей работы текст чистовой партитуры Чайковского. Поскольку виолончельная партия вписана в партитуру В. Фитценгагеном с ведома и согласия Чайковского, ее приходится рассматривать как неотрывную часть оригинала. Исходя из этого, редактор в своей работе воспроизводит виолончельную партию по партитуре.

Наряду с тщательной сверкой нотного текста, динамических и агогических обозначений, А. Стогорский проделал большую работу по редактированию виолончельной партии. Многие технически-исполнительские приемы, использованные В. Фитценгагеном, применяются и в настоящее время. Но эти устаревшие приемы, во многих случаях нарушающие цельность музыкальной фразы, ее ритм и характер, должны быть отброшены в целях более точного раскрытия художественного замысла произведения.

В новой редакции продумана апликатура, в которой использован ряд приемов, значительно расширяющих технические и выразительные возможности виолончели, уточнены штрихи в соответствии с характером музыкальной фразы. Помещенные в виолончельной партии подстрочные примеры наглядно показывают все наиболее существенные изменения апликатуры и штрихов, отличающие нынешнюю редакцию от редакции В. Фитценгагена. Кое-где редактор предлагает новую динамику, заключая соответствующие обозначения в квадратные скобки.

Хочется высказать пожелание, чтобы в дальнейшем при выпуске изданий, совмещающих академические и исполнительские задачи, текст клавира (или партитуры) точно воспроизводил текст оригинала, а партия сольного инструмента более свободно отражала исполнительские принципы редакции. В данном случае в клавире желательно было бы точно воспроизвести в виолончельной партии не только нотный текст, но и все штриховые и динамические обозначения, вписанные В. Фитценгагеном в партитуру; а в отдельно напечатанной виолончельной партии можно было бы отбросить «дробные» динамические обозначения В. Фитценгагена, взяв за основу общую динамику, проставленную рукой Чайковского в партитуре.

В целом новую публикацию «Вариаций на тему Рококо» Чайковского можно считать первым воспроизведением авторского текста этого замечательного сочинения.

Б. Доброхотов

ХОРОШЕЕ НАЧИНАНИЕ

Государственное музыкальное издательство выпустило первую серию инструментальных произведений китайских композиторов. Изданные пьесы принадлежат перу талантливых мастеров, черпающих вдохновение из богатейших источников народно-песенной культуры Китая.

Четыре пьесы для скрипки с фортепиано Ма Сы-цуна, написанные в свободной рапсодической форме, близки по характеру народной китайской музыке. Композитор использует выразительные средства мажоро-минора. Но делает он это очень тактично, нигде не нарушая национального своеобразия музыки.

Все четыре пьесы цикла — элегическая «Песня пастуха», построенная на распевной, народного склада мелодии, «Эпическая поэма», проникнутая глубоким патриотическим чувством «Тоска по родине» и, наконец, стремительный, блещущий живыми красками и народным юмором «Танец» — написаны с вдохновением, мастерски. Ма Сы-цун окончил Парижскую консерваторию по классам композиции и скрипки. Будучи сам отличным исполнителем-скрипачом, он умело использует разнообразные приемы скрипичной техники.

Издание инструментальных пьес Ма Сы-цуна — хороший подарок нашим скрипачам.

Очень привлекательны и две пьесы композитора Чжан Хун-дао — «Старинная мелодия» и «Танец»; это — свободные художественные обработки народных мелодий для скрипки и фортепиано. Пьесы Чжан Хун-дао отличаются поэтичностью образов, живой непосредственностью чувства.

Музгиз выпустил эти произведения в изящном оформлении. Нельзя не отметить, впрочем, досадной небрежности редактора, «позабывшего» указать темповые обозначения в партии фортепиано (в партии скрипки они имеются).

«Песня пастуха» Ма Сы-цуна вышла также в переложении Р. Баршая для альта. Непонятно только, почему это переложение, заключающееся лишь в соответствующей перемене ключевых знаков и перенесении некоторых фраз из одной октавы в другую, названо «обработкой».

В той же серии вышли две фортепианные миниатюры Хэ Лy-тина — «Флейта пастуха» и «Вечеринка». Эти изящные жанровые картинки китайской народной жизни хорошо известны советским слушателям по многократным исполнениям в концертах и по радио. Первая пьеса — полифонического характера — привлекает прозрачностью фактуры, творческим развитием народно-песенного материала. Вторая — веселая жанровая сценка, насыщенная динамикой, живым разнообразием ритмического рисунка.

Надо надеяться, что хорошее начинание Музгиза в деле пропаганды творчества китайских композиторов будет продолжено.

Г. Ш.

_________

МА СЫ-ЦУН. Четыре пьесы для скрипки и фортепиано: Песня пастуха; Эпическая поэма; Тоска по родине; Танец. Музгиз, М., 1954, тираж 2000, ц. 6 р. 75 к.

МА СЫ-ЦУН. Песня пастуха. Переложение для альта с фортепиано. Музгиз, М., 1954, тираж 1000, ц. 1 р. 25 к.

ЧЖАН ХУН-ДАО. Две пьесы для скрипки и фортепиано: Старинная мелодия; Танец. Музгиз, М., 1954, тираж 2000, ц. 2 р.

ХЭ ЛУ-ТИН. Пьесы для фортепиано: Флейта пастуха; Вечеринка. Музгиз, М., 1954, тираж 3000, ц. 1 р. 25 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ХОРОШЕЕ НАЧИНАНИЕ

Содержание