вюр чередуются с превосходно выполненными фотографиями — баховские места в наши дни, музей в Эйзенахе, чембало и органы, на которых играл великий музыкант.

В обширной портретной галерее первое место принадлежит, конечно, самому Баху в разные годы его жизни. Его окружают многочисленные современники. Мы видим тех, кем восхищался Бах, и тех, кто был ему опорой. Гендель, встречи с которым в Галле тщетно искал Бах, тогда скромный музыкант из Кетена; Куперен и Вивальди, искусство которых он высоко ценил; знаменитый валторнист Рейхе — на его виртуозную игру рассчитывал Бах, создавая свои партитуры; органист Рейнкен, чье мастерство импровизации изучал Бах, неоднократно приезжая в Гамбург; модный парижский виртуоз Луи Маршан, затеявший соперничество с Бахом, но сбежавший из Дрездена в карете «экстрапочты» накануне дня соревнования; литераторы, ученые...

Мы видим и давно забытых, ничтожных в своей напыщенности герцогов и курфюрстов, повелевавших капельмейстером, тупых и надменных консисторских и магистратских чиновников, причинявших столько зла Баху на его трудном жизненном пути. Их враждебное отношение к творениям Баха, ко всем новаторским устремлениям гениального музыканта, нелепые и злобные придирки, унизительные допросы и наглые обвинения, которым подвергался Бах, — все это оставило свой след на пожелтевших листах старинных документов и дошло до наших дней. Протокольные записи заседаний, рукописные и печатные свидетельства современников, отрывки из словарей, журнальных и газетных статей XVIII столетия создают в книге своеобразный исторический фон, на котором ярче и рельефнее предстают подлинные высказывания Баха.

Высказывания эти запечатлены во множестве писем и записок, проектов и заявлений; с огромной силой звучит в них голос самого Баха, то гневный, то полный боли и горечи, величавый либо презрительно-насмешливый. Достоинством и благородством, сознанием своей творческой мощи, глубокой верой в грядущее торжество искусства правдивого, истинно народного проникнуты слова художника.

И в подтверждение этим словам звучит музыка. Более чем на шестидесяти страницах воспроизведены фрагменты нотных рукописей Баха — они оживают в сознании читателя...

Достойным завершением книги представляется нам фотография памятной доски, установленной на стене Кетенского замка в 1952 году. Под барельефом Баха надпись: Иог. Себ. Бах создавал здесь в годы 1717–1723 бессмертные произведения искусства. Гордись им, отечество, но будь также его достойно.

В этих простых, значительных словах — всенародное признание, глубочайшее уважение.

Книга-альбом В. Неймана воссоздает облик Баха; в этом ее главное достоинство. Некоторые из собранных в ней материалов хорошо известны нашим читателям по советским исследованиям и публикациям, посвященным жизни и творчеству Баха. Иные же документы, ранее доступные лишь узкому кругу музыковедов, теперь станут достоянием широкой аудитории.

В изящном оформлении книги сказалось высокое искусство немецких мастеров печатного дела.

Георгий Эдельман

ОПЕРНЫЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ

Серия брошюр — путеводителей по операм, издаваемая Музгизом, пользуется популярностью у любителей музыки. И надо заметить, что в последнее время качество этих изданий улучшилось. Остановимся на трех брошюрах, две из которых посвящены шедеврам русской оперной классики — «Ивану Сусанину» и «Пиковой даме».

_________

И. РЕМЕЗОВ. «Иван Сусанин» М. И. Глинки. Музгиз, М., 1954, тираж 17 500, Ц. 2 р. 95 к.

А. СОЛОВЦОВ. «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Издание 2-е, Музгиз, М., 1954, тираж 15 000, ц. 3 р. 10 к.

Л. ПОЛЯКОВА. «Семья Тараса» Д. Кабалевского. Музгиз, М., 1953, тираж 5000, ц. 2 р. 25 к.

Брошюра И. Ремезова об опере Глинки «Иван Сусанин» читается с интересом; в ней чувствуется искренняя любовь автора к Глинке, к его вдохновенному искусству; привлекая большой материал по истории оперы, автор излагает его в живой и увлекательной форме.

И. Ремезов щедро цитирует «Записки» Глинки и его письма, приводит высказывания выдающихся музыкантов об «Иване Сусанине» (В. Одоевского, А. Воробьевой, А. Серова, Б. Асафьева, А. Неждановой). Эти выдержки, уместно приведенные, повышают познавательную ценность брошюры. Автор рассказывает о борьбе вокруг будущего либретто «Ивана Сусанина», о влиянии патриотических идей «Думы» К. Рылеева на оперу Глинки. Хорошо написан И. Ремезовым и раздел, характеризующий музыкальную драматургию оперы.

Вместе с тем в брошюре есть отдельные недостатки и неточности. Ошибочна мысль, высказанная И. Ремезовым на стр. 45: «... до “Сусанина” ни в русской, ни в западноевропейской опере хор никогда не выступал в качестве действующего лица, активно влияющего на развитие событий». Это верно лишь по отношению к русской опере доглинкинского периода; в «Фиделио» Бетховена, созданном почти на четверть века раньше «Ивана Сусанина», участие народных масс в развитии действия несомненно.

Описывая подготовку первого представления «Ивана Сусанина» Глинки, И. Ремезов называет дирижера спектакля, композитора К. Кавоса (стр. 9). Следовало бы здесь же сказать, что К. Кавос также был автором оперы об Иване Сусанине. Говоря об этом ниже (на стр. 23) и сообщая, что «Сусанин» К. Кавоса «продержался на сцене двадцать лет», И. Ремезов ни одним словом не разъясняет читателю большую и принципиальную разницу между этими двумя операми.

В ряде случаев хотелось бы более точного изложения. И. Ремезов, например, пишет: «На основе крестьянского хора третьего действия в увертюре дан обобщенный образ русского народа, готовящегося к отпору врагу» (стр. 67). Если неискушенный читатель заглянет в клавир «Ивана Сусанина», то в третьем действии он прежде всего найдет хор «Сейчас мы в лес идем» (№ 11), тема которого, как известно, в увертюре не использована; автор брошюры не сказал точно, что имеет в виду финальный хор (№ 16).

Путеводитель иллюстрирован снимками, среди которых — фотография Ф. Шаляпина в роли Сусанина. Однако, кратко сообщая о выдающихся исполнителях центральных ролей оперы (О. Петров, А. Воробьева, А. Нежданова, М. Михайлов и др.), И. Ремезов обходит молчанием исполнение Ф. Шаляпиным роли Сусанина. Говоря о том, что «к концу XIX столетия на основе глинкинских традиций... расцветают гигантские дарования А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, Ф. И. Шаляпина» (стр. 57), автор допускает фактическую неточность: в конце прошлого столетия А. Нежданова была еще студенткой консерватории (первое ее выступление на сцене Большого театра состоялось 23 апреля 1902 года).

*

Путеводитель А. Соловцова по опере «Пиковая дама» Чайковского вышел вторым изданием. Первое издание этой брошюры в 1949 году получило в общем положительную оценку критики, отметившей, однако, некоторые ошибки автора в понимании идейного содержания оперы «Пиковая дама». Надо сказать, что во втором издании работа А. Соловцова значительно улучшена. Результаты серьезного, вдумчивого исследования изложены хорошим литературным языком. Автор более четко и ясно определяет высокую этическую направленность произведения.

А. Соловцов рассказывает и о значении Пушкина в развитии русской музыкальной культуры, и о работе Чайковского и его брата-либреттиста над литературным источником. Хорошо обрисована музыкальная драматургия оперы. Можно только пожалеть, что, говоря о симфоничности «Пиковой дамы», А. Соловцов мало иллюстрирует это положение живыми примерами.

Подробно изложена сценическая история оперы; интересны сообщения о постановке «Пиковой дамы» в различных режиссерских трактовках, характеристики ее лучших исполнителей.

В целом очень удачный путеводитель А. Соловцова несвободен от некоторых спорных положений. Так, натянутой кажется нам мысль автора о том, что мелодия дуэта Прилепы и Миловзора привлекла внимание Чайковского именно как славянская.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОПЕРНЫЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ

*

Содержание