Выпуск № 12 (181) | 1953

Пример (продолжение)

«…широка и быстра, встреча и прощание… возвращусь и хожу…»

Столь же заезжена начальная мелодическая фраза в пределах между тоникой и шестой ступенью лада с опорой на квинтовый звук и с последующим повторением того же мотива в параллельном мажоре («Хороши весной в саду цветочки» Б. Мокроусова, «Черемуха» М. Блантера, «У калитки» В. Мурадели и т. п.).

Особо надо сказать о ритмике лирических песен. Она также страдает однообразием, бедностью изобретения. Особенно назойлива ритмическая монотонность внутри песни, способная погубить или значительно ухудшить даже яркую по рисунку мелодию. Этот недостаток, в частности, присущ некоторым песням Б. Мокроусова. Именно эта ритмическая бедность, видимо, объясняет то обстоятельство, что известная «Сормовская лирическая» после быстрого и повсеместного ее распространения так же быстро приелась слушателям. Вот ритм ее мелодии:

Пример

Ритмический рисунок запева и припева
песни «Сормовская лирическая»

Здесь в одном куплете девять раз повторяется одна и та же ритмическая фигура (при куплетной форме!). Однообразен также ритм «Школьного вальса» И. Дунаевского, несмотря на большую широту мелодического дыхания. Подобная ритмическая монотонность нередко объясняется тем, что композиторы, создавая мелодию, пассивно следуют за ритмом стиха, отличающимся постоянством на протяжении всей песни. В начале песни композиторы обычно определяют ритмическую фигуру, соответствующую одной стихотворной строке (например, в песне Л. Бакалова «Черемуха») или даже стопе (в «Школьном вальсе» И. Дунаевского), а затем эта фигура проводится через всю песню без существенных изменений. Между тем опыт В. Захарова, В. Соловьева-Седого, В. Макарова показывает, как оживляют песню (ничуть не нарушая ее единства) ритмические варианты повторных фраз, «перебои», перемены метра, особенно характерные для народных песен. Такого рода нарушения строгой ритмической периодичности имеются и в некоторых произведениях последних лет. В песнях «За горами за Карпатскими» Г. Носова и «Мерцают звезды ранние» В. Макарова они возникли благодаря свободному течению мелодии, разрушающей рамки метра, в «Серебряной свадьбе» В. Макарова — благодаря стремлению отразить в песне свободу разговорной речи:

Пример

«Поклон Петру Петровичу! Поклон Федосье Власьевне!
С середряною свадьбою! С наградой золотой!»

В заключение хочется остановиться на вопросах формы (композиции) лирической песни, о которых почему-то говорят очень редко. В некоторых лирических песнях последних лет можно встретить широко развитые формы, дающие возможность воплотить различные стороны образа, сопоставить разные настроения, типы движения и т. д. Так, песни «Дорожная» И. Дунаевского и «Друзья-однополчане» В. Со-

ловьева-Седого содержат по два больших периода. Песня «Поет гармонь за Вологдой» В. Соловьева-Седого состоит из контрастирующих друг другу запева и припева. В тех случаях, когда композиторы ограничиваются одним периодом, они достигают структурного разнообразия внутри периода и разрушают этим «квадратность» построения («На крылечке твоем» Б. Мокроусова — период из двух предложений по 14 тактов, «Версты» В. Соловьева-Седого — период из предложений по 18 и 15 тактов).

Однако большинство лирических песен ограничено структурой периода в 8 (или 16) тактов. Спору нет, и в 8 тактах можно выразить большое жизненное содержание; известны песни, в которых частые повторы короткого отрезка музыки не приводят к однообразию. Но вот в песне Б. Мокроусова «Мы с тобою не дружили» мелодия во втором предложении не развивается по сравнению с первым, а лишь повторяется, сохраняя тот же ритм. Поэтому, когда песня исполняется полностью, друг за другом следуют одинаковые четырехтакты. Легкая запоминаемость этой мелодии никак не может искупить впечатления мелодической бедности.

Большое значение для формы песни имеет также гармонический план. В этом отношении лирические песни последних лет особенно уязвимы. В большинстве из них утвердилась следующая гармоническая схема периода:

основная минорная тональность —
параллельный мажор —
отклонение в субдоминанту основной тональности —
каданс в основной тональности.

По этому плану построены почти все из перечисленных выше песен Б. Мокроусова, «Где ж ты, мой сад», «Друзья-однополчане» и некоторые другие песни В. Соловьева-Седого, «Черемуха» М. Блантера, одноименная песня Л. Бакалова, ряд песен Ю. Милютина, Г. Носова и т. д. Многие из этих песен хороши, примененное в них последование гармоний вполне естественно, но разве оно должно быть единственным? Ведь даже в небольшой песенной форме можно выявить огромное разнообразие гармонических средств.

Вспомним песню «Играй, мой баян» В. Соловьева-Седого. В этом непритязательном напеве представлено пять тональностей; почти все это тональности первой степени родства к фа мажору:

1-й период	2-й период
фа мажор	соль минор
ре минор	си бемоль мажор
фа мажор	ре минор
до мажор	ре минор

Широкое использование отклонений в побочные тональности, терцовых сопоставлений («Фонарики» и другие песни Д. Шостаковича, песня «О чем мечтают дети» А. Хачатуряна) и иных ярких гармонических средств может значительно обогатить нашу лирическую песню.

В настоящей статье не ставилась задача охватить все вопросы, связанные с проблемой развития лирической песни. В частности, особого рассмотрения заслуживает такая важная сторона песни, как инструментальное сопровождение. Но думается, что и сказанное позволяет сделать вывод, что перед советскими композиторами открыты широкие, но еще далеко не полностью использованные возможности обогащения песни. Хочется верить, что композиторы делами ответят на растущие требования советских людей и добьются нового подъема советского песенного творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример (продолжение)

Пример

Пример

Содержание