Выпуск № 12 (181) | 1953 - страница 30

влеченных символов страстей и характеров, а на конкретном, живо ощутимом жанровом и пейзажном фоне¹. Жанрово-пейзажные фоны играют весьма важную, принципиальную роль и в «Фантастической симфонии», и в «Гарольде», и в «Ромео и Джульетте», и в «Осуждении Фауста»; они органически вплетены в действие и создают повсюду материально-предметное ощущение действительного мира. Реалистические тенденции Берлиоза, конечно, заключены не только в намерениях пейзажности и жанровости, но и в осуществлении этих намерений, в жизненной правдивости интонаций.

Много велось и ведется споров о сравнительной ценности отдельных элементов творчества Берлиоза. Упреки касательно «немелодичности» берлиозовской музыки были в свое время отведены Шуманом (в известной статье «Symphonie von Н. Berlioz»), а в наши дни Роменом Ролланом и Б. Асафьевым. Никак нельзя отрицать оригинальности мелоса Берлиоза, присущей ему удивительной пластичности и национальной характерности; от живого разнообразия мелоса идет и богатство ритмов.

Однако широкие разливы мелодии у Берлиоза редки, и секрет этого прост, хотя до сих пор не был освещен с достаточной обстоятельностью. Верный во многом заветам Глюка, Берлиоз уделял преимущественное внимание мелодическому речитативу, стоящему на грани свободно распевной мелодии, но почти никогда не переходящему в нее². В пределах подобного мелодического речитатива Берлиоз выступил реалистом, чутко ориентирующимся на строй французских речевых интонаций (аналогичную задачу — но на русской почве и вне круга романтических преувеличений Берлиоза — решал Даргомыжский, особенно в «Каменном госте»). Закругленная мелодия, как правило, появлялась у Берлиоза лишь при обращении к моторным жанрам музыки — танцу или маршу (вальс в «Фантастической симфонии», танец сильфов и «Ракоци-марш» из «Осуждения Фауста» и т. д.).

Не раз писали о бедности и угловатости гармоний Берлиоза. Подобные обвинения, в сущности, несправедливы, так как они не учитывают своеобразия мелодического стиля Берлиоза и поэтому предъявляют его гармонии неправомерные требования. Шуман понял это своеобразие, когда писал о Берлиозе: «Его мелодии отличаются такой напряженностью почти каждого отдельного звука, что они, как многие старые народные песни, часто не выносят никакого гармонического сопровождения…»³ Ныне мы можем яснее определить соотношение мелодии и гармонии в музыке Берлиоза, исходя из преобладания в ней мелодически-речитативного стиля, который по своей природе не допускает самодовлеющего развития гармонических функций и гармонической красочности.

Даже самые резкие противники Берлиоза признавали необыкновенную колоритность его оркестра, острую и вместе с тем обобщенную выразительность и изобразительность тембров. Оркестровые волшебства Берлиоза, зачастую непостижимые (как это отметил Сен-Санс) при чтении партитуры «на глаз» и тем сильнее поражающие ухо, сохранили свое обаяние и до нашего времени. Немного найдется композиторов, у которых образное содержание музыки, а следовательно, впечатление, ею производимое, в такой сильной степени зависело бы от тембра, как у Берлиоза; его лучшие оркестровые сочинения почти совершенно блекнут в клавире.

Особенно яркими оказались темброво-звукописные достижения Берлиоза в области музыкального пейзажа (чаще всего жанрового). Достаточно вспомнить конец «Сцены в полях» в «Фантастической симфонии», «Марш пилигримов» в «Гарольде» или как бы доносящиеся издалека звуки бала во второй части «Ромео и Джульетты», чтобы оценить необыкновенное мастерство композитора не только в отдельных красочных деталях, но и, главное, в умении создавать объемные, перспективные звуковые картины.

Великолепное мастерство оркестровки Берлиоза отвечало характерному для его эпохи стремлению к виртуозности в искусстве. И не пора ли, кстати, тщательно

_________

1Применительно к «Осуждению Фауста» это верно заметил И. Соллертинский («Гектор Берлиоз», Л., 1935, стр. 122 и 123).

²Очень метко наблюдение В. Ястребцева относительно сцены любви в «Ромео и Джульетте», которую Ястребцев считал как бы интонационным сколком шекспировского текста (В. Ястребцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. Вып. I, Птгр., 1917, стр. 33 и 34).

³R. Schumann. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Dritte Auflage, Lpz., 1875 (т. I, стр. 79).

пересмотреть вопрос об эстетическом значении виртуозности 30-х — 40-х гг., полностью учитывая, что эта виртуозность была не только внешним, показным явлением, но и сильным средством расширения реалистических ресурсов музыки, особенно в области пейзажа и жанра!

Итак, при изучении и оценке творчества Берлиоза надо всегда учитывать его острую противоречивость, выразившуюся в романтизме основных, направляющих идей и стихийном стремлении к правдивости, реализму музыкальных образов.

Эта противоречивость выступает в созданных Берлиозом и сделавших его имя знаменитым произведениях программной музыки. Не Берлиоз был изобретателем программности, как не он выдумал лейтмотивизм и монотематизм. И то, и другое, и третье существовало задолго до него. Но именно Берлиоз придал программной симфонии невиданный до того размах, убедительность и звукописную рельефность.

В юности Берлиоз пробовал свои силы в романсах, кантатах, оперных сценах. Но он окончательно нашел себя в программном симфонизме. И в трактовке программности проявились характернейшие противоречия его натуры.

Романтизм влек Берлиоза к восторженным, несколько туманным концепциям, а симфоническая музыка в этом отношении давала большой простор воображению. Вместе с тем чутье художника-реалиста побуждало Берлиоза насытить симфоническое мышление максимальной конкретностью, более того — возможной для музыки предметностью.

Творческий путь Берлиоза полон постоянной борьбы между симфоническим и оперным устремлениями. Уже в «Лелио» (1832) Берлиоз не удовлетворяется одним оркестром, привлекая хор и солистов. В «Гарольде» (1834) вновь побеждает симфоническое начало, но за «Гарольдом» следует опера «Бенвенуто Челлини» (1834–1837). В «Реквиеме» (1837) и в капитальнейшем произведении Берлиоза «Ромео и Джульетта» (1839) оперность, ораториальность оказывают заметное влияние на чистый симфонизм, принцип которого вновь утверждается в «Траурно-триумфальной симфонии» (1840). Напротив, «Осуждение Фауста» (1846) дает любопытнейший и характернейший пример оперы не для постановки. Партитура этой «драматической легенды» подробно конкретизирует место и обстановку действия, детали мизансцен, но властное оркестровое воображение Берлиоза все время уносит нас за пределы рампы — вплоть до финальной «скачки в бездну», материальное воплощение которой на сцене невозможно.

А затем, уже за пределами лучшего периода творчества Берлиоза, возникает (в 1856–1858 гг.) монументальная двухчастная опера «Троянцы» — одно из любимых детищ композитора, произведение, отмеченное чистотой линий, но лишенное жизненной силы. Не примечательно ли, что, остыв душой и воображением, утратив пламенное бунтарство и наиболее яркие, оригинальные черты, Берлиоз сосредоточил свои помыслы на опере? В борьбе неистово романтических замыслов с реализмом их художественного воплощения таился нерв лихорадочной напряженности творчества Берлиоза. И программный симфонизм оказался для него наиболее удобной формой, хотя, разумеется, этот симфонизм возможен и на основе совершенно иных, чем у Берлиоза, эстетических принципов.

Вагнер был во многом прямой противоположностью Берлиозу. Если последний стремился насытить симфонию предметной конкретностью, то Вагнер, напротив, насыщал оперу отвлеченным симфонизмом. Первый был как бы оперным композитором внутри симфонии, второй — симфонистом внутри оперы. Характерно, что именно Вагнер упорно тянул Берлиоза к сочинению опep, и только опер. В письме к Листу (8 сентября 1852 года) Вагнер категорически утверждает, что уклонение Берлиоза от сочинения опер — «его величайшее несчастье», что «только одно может его спасти: драма...». Эти слова — лишнее подтверждение того, что Вагнер очень приблизительно понимал сущность творчества Берлиоза; недаром так трудно складывались их отношения, под конец особенно мучительные для Берлиоза.

На деле, несчастьем для Берлиоза в 50-е годы была утрата той идейно-художественной атмосферы пылких романтических мечтаний и стремлений 30-х и начала 40-х годов, которая обусловила «взрыв» его гениальности.

Берлиоз как художник был ярким выразителем страстности, пылкости, неистовой напряженности эмоций. Известен порт-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание