Выпуск № 12 (181) | 1953 - страница 28

о «творчестве нескольких лет», о «взрыве гениальности, пламя которой озаряет на мгновение все небо целиком и мало-помалу гаснет в ночи»¹.

В чем же суть, главный нерв, основа творческой деятельности Берлиоза со стороны ее идейного содержания?

Берлиоз был типичным художником переходной исторической эпохи, когда буржуазная и мелкобуржуазная революционность уже умирала, а революционность пролетариата только нарождалась. Отголоски революционных бурь постоянно дают себя знать в среднем — и лучшем — периоде творчества Берлиоза. Но это именно отголоски, не более. Мечтательность и разочарованность — весьма существенные черты берлиозовского творчества. Правда, перед нами разочарованность отнюдь не пассивная, не склонная к безвольной покорности или утехам сентиментальной мистики. Нет, музыка Берлиоза не баюкает, она протестует и, даже рисуя мрачные, порою отчаянные картины, все-таки страстно жаждет веры в добро и счастье.

Еще в 1824 году Э. Делакруа отметил в своем «Дневнике»: «Самое реальное во мне — это те иллюзии, которые я создаю своей живописью. Остальное — зыбучий песок»². Эти слова можно отнести и к Берлиозу. Да, впрочем, и сам он говорил Легуве под конец своей жизни: «В мире нет ничего реального, кроме того, что происходит в нашем сердце…»³Искусство Берлиоза растило, лелеяло и с покоряющей художественной силой воплощало мечты его страстного, мучительно напряженного воображения. Когда же Берлиоз оборачивался к вопиющим несправедливостям окружающей действительности, они до глубины сердца уязвляли и несказанно страшили его.

Лучшее в творчестве Берлиоза связано с образами революции, с величавыми движениями народных масс. Откуда, как не от революционных традиций конца XVIII века (в значительной мере, конечно, через посредство Лесюера), ораторский пафос Берлиоза, его склонность к масштабности музыкальных образов, к бурной контрастности симфонической драматургии?

Есть два произведения, в которых веяния революции особенно заметны: это «Реквием» (1837) и «Траурно-триумфальная симфония» (1840), посвященные павшим героям революционной борьбы. Тут Берлиоз выступает как прямой наследник и продолжатель традиций музыки торжественных общественных церемоний революции 1789–1793 гг. Не «божественные» образы загробного мира переданы в «Реквиеме»; в нем все насыщено энергией несметных людских толп, отзвуками грандиозных и трагических битв за свободу, воспоминания о которых чередуются с просветленными, возвышенными размышлениями о судьбах человечества. В «Траурно-триумфальной симфонии», восхитившей даже постоянного «соперника» Берлиоза — Вагнера, Берлиоз предельно отчетливо выразил замысел, поручив тромбону соло надгробную «речь».

Вместе с тем вряд ли можно считать случайным то, что два крупнейших произведения Берлиоза, посвященные образам революции, суть произведения «погребальные». Это обстоятельство дает многое для понимания надломленности революционных мечтаний Берлиоза. Он искренно увлечен свободомыслием революции, он готов верить в нее, как в величайшее благо для человечества. Но какими путями пойдет революция в реальной действительности и придет ли ее победа вообще, Берлиозу неясно. Когда же подлинное лицо революции, ставящей уже вопрос о жизни и смерти старого мира, открывается перед Берлиозом в 1848 году, — он в ужасе отворачивается. Восторженный мечтатель оказался слабым, несостоятельным перед лицом суровых фактов.

Жажда дружбы и любви, жажда преодолеть вечно угрожающее одиночество, найти родную душу и быть любимым — всю жизнь мучительно терзала Берлиоза и приносила ему бесчисленные разочарования. Детское увлечение Эстеллой, безумно экзальтированная любовь к Гарриэт Смитсон, сменившаяся затем докучной прозой неудавшейся семейной жизни, увлечение Марией Ресио, шаткая и неверная «дружба» с Вагнером… И наконец, возвращение в последние годы жизни к иллюзиям молодости — к Эстелле, теперь семидесятилетней старухе и рядовой обывательнице, не понимающей ровно ничего в скорбных и восторженных излияниях Берлиоза!..

_________

¹Р. Роллан, т. XVI, стр. 279.

² Е. Delacroix. Journal. Paris, 1893 (т. I, стр. 64).

³Цит. по Р. Роллану, т. XVI, стр. 273.

Так любить может только тот, кто идет не от реальной жизни, а от взлелеянной сердцем мечты.

Герои произведений Берлиоза, и первый среди них он сам, одержимы любовью и жаждой любви. Но они не обретают счастья, им суждено погибнуть в поисках счастья. Гибнет (хотя и «во сне») герой «Фантастической симфонии», гибнет Гарольд, гибнут Ромео и Джульетта, гибнет Фауст… Правда, Берлиоз владеет возвышенным античным искусством очищения, «катарсиса» страстей — финалы его трагических сочинений просветленны. Но все же обреченность, смерть — удел любимейших героев Берлиоза. Они ищут, страдают, борются, но не могут найти верных путей к осуществлению своих мечтаний.

Проблема любви и счастья (как и проблема революции) оказывается в творчестве Берлиоза проблемой, поставленной и решаемой романтически: художник идет от идеала к действительности, а не от действительности к идеалу.

Романтизм Берлиоза — та весьма существенная черта его творчества, которую отмечали и толковали почти все биографы и исследователи. Но исчерпывается ли сущность творчества Берлиоза его романтизмом? Нет, не исчерпывается. В ней есть и противоположные элементы, способствующие многосторонности, богатству творческого облика Берлиоза.

Время, выдвинувшее Берлиоза, несло в себе противоречия, получившие типическое выражение и в художественной натуре композитора и в его искусстве. В частности, романтическая разочарованность Берлиоза возникла на почве, взрастившей ряд сходных явлений.

Мюссе в первой главе «Исповеди сына века» охарактеризовал «моральную болезнь» своего героя Октава, одержимого вечной неуверенностью и подозрениями, как болезнь многих его современников. Стендаль в «Красном и черном» и в «Пармской обители» показал бесконечные треволнения и муки «погони за ускользающим счастьем». Бальзак в «Шагреневой коже» и «Утраченных иллюзиях» развил аналогичную тему с беспощадным спокойствием летописца. Те же Стендаль и Бальзак создали философские трактаты о чувстве; в книге «О любви» Стендаля кровью сердца написаны многие страницы, посвященные «болезни, именуемой любовью»; в «Физиологии брака» Бальзак холодными и ядовитыми наблюдениями ума скрывает горестные заметы сердца. Повсюду, повсюду эта разочарованность, вызванная гибелью прекрасных революционных надежд, прозябанием чувств в серых буднях народившегося буржуазного строя! А пройдет едва четверть века, и кризис бесконечно углубится: Флобер в «Мадам Бовари» будет вынужден, по собственному признанию, исходить от образа мертвенной плесени, затянувшей жизнь человеческих эмоций и привязанностей…

Но, говоря о широчайшем распространении романтизма в эпоху Берлиоза, надо тем яснее видеть одновременное становление реализма.

Лучшие умы и таланты эпохи, глубоко страдая от краха надежд и иллюзий, вместе с тем научались трезво, пытливо и последовательно изучать и познавать жизнь. Не примечательно ли своеобразное сосуществование романтизма и реализма в творчестве Стендаля? А Бальзак уже весь во власти реалистических устремлений, романтическая сторона в его творчестве отодвинута на задний план.

Тенденции реализма дают себя знать даже в тех художественных явлениях, которые на первый взгляд кажутся от него далекими. Так, в развязке авантюрного (с романтическим уклоном) романа Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» неприметно развернута реалистическая картина буржуазного стяжательства и продажности. А вспомним глубокую и блестящую характеристику, которую дал Серов искусству Мейербера: «Высшее, что есть в искусстве — правду выражения он сознательно заставил служить неправде мысли»¹. И в самом деле, компромиссное искусство Мейербера сильно отдельными, частными чертами реалистической драматургии.

Реализм положительно просачивался во все поры тогдашнего французского искусства. Берлиоз — прямой антипод Мейербера во всем, что касается морали чувств. Но то же противоречие романтического и реалистического свойственно его творчеству. Показательно, например, что Берлиоз постоянно стремился рисовать героев своих симфонических и симфонически-ораториальных произведений не в качестве от-

_________

¹А. Серов. Критические статьи. СПБ, 1892, т. II, стр. 1191.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание