Выпуск № 10 (179) | 1953 - страница 43

Кламси. Общий вид

нажды, казалось, я был близок к цели: меня познакомили с пожилой крестьянкой, женой виноградаря, большой любительницей пения. Но тут же меня постигло разочарование — она помнила только романсы и песенки, слышанные ею по радио... —

Народная музыка во Франции давно уже перестала существовать, — говорили мне.

Так ли это? Ведь я слышал, что в некоторых французских провинциях исполняют еще народные песни и танцы. Да и может ли вообще «исчезнуть» народное искусство? Конечно, нет! Но несомненно также и то, что народное искусство, не поддерживаемое в своем развитии, захлестываемое мутным потоком импортной джазовой какофонии, начинает чахнуть и забываться. Так чахнет оно сейчас во Франции. Но оно не может исчезнуть. В этом я вновь убедился через несколько дней, вернувшись в Париж, когда на одном вечере истинные патриоты Франции, посвятившие свою жизнь борьбе за лучшее будущее своего народа, с увлечением пели прекрасные народные песни, старинные и современные...

5. Розовая скрипка

В этих очерках я, вероятно, не стал бы специально останавливаться на живописи, если бы мне не довелось побывать в Национальном музее современного искусства на посмертной выставке художника Рауля Дюфи. Умерший в начале этого года, Дюфи, если верить статье, посвященной его творчеству и напечатанной в каталоге выставки, принадлежал к числу видных современных французских художников и, как говорят, был большим любителем музыки. Естественно, что я с интересом пошел на эту выставку.

Накануне этого дня я был в Лувре. Нескольких часов было, конечно, совершенно недостаточно, чтобы увидеть и всмотреться хотя бы в самое лучшее, что собрано в этой богатейшей сокровищнице мирового искусства. Только что открытой выставки, на которой экспонирована рубенсовская «галерея Медичи», было бы, в сущности, достаточно на полдня. Но разве можно было удержаться от того, чтобы хоть бегло не посмотреть на созданные за несколько столетий до нашей ары в Египте сфинксы и гробницы, на склоненную Афродиту, на Венеру Милосскую, на замечательные полотна Делакруа — «Свобода ведет народ», «Греческие патриоты», «Смерть Сарданапала», на трагичнейший «Плот Медузы» Жерико, на «Мастерскую художника» Курбэ... А как можно пройти мимо Рафаэля или Леонардо да Винчи, от загадочной «Джиоконды» которого невозможно оторвать глаза? Уходя из Лувра, я чувствовал себя обогащенным настоящим, большим и человечным искусством и думал о том, как общение с таким искусством во многом может помочь и нам — музыкантам …

И вот я вхожу на выставку Рауля Дюфи. Автопортрет художника, написанный им в молодые годы, и ряд рисунков, относящихся к тому же времени, говорят о том, что это был действительно талантливый художник, стоявший некогда на реалистических позициях. Но чем больше его картин я смотрел, тем большее чувство недоумения возникало во мне.

Зная заранее об отношении Дюфи к музыке, я не удивился, что среди более чем двухсот пятидесяти его работ, собранных на выставке, очень большая часть сюжетно связана с музыкой. «Месса Генделя», «Пасторальная симфония», «Образ Баха». «Образ Моцарта», «Оркестр в Гаврском театре», «Большой концепт», «Камерный концерт», «Желтый концерт», «Розовая скрипка» и т. д. — таковы названия многих его картин. Уже последние два названия сами по себе могут вызвать недоумение, которое ничуть не рассеивает

ся, когда мы от названий переходим к самим картинам.

Вот, например, картина «Образ Баха»: на клавесине, похожем на ночной столик, лежит скрипка без струн; на пюпитре — тетрадь с надписью «И. С. Бах»; все это запачкано кирпично-красной краской. Вот «Образ Моцарта»: в центре — рыжекрасный трехэтажный дом; рядом с ним, такой же высоты, стоит рыжий кларнет; перед домом на кирпичного цвета пюпитре — розовая тетрадь с надписью: «Моцарт. Симфонии. Фортепиано в 4 руки»; слева — зеленые полосы, справа — нежнорозовая занавеска, сверху — грязь неопределенного цвета. «Месса Генделя» (перо): большой рисунок заполнен множеством не то куколок, не то чортиков с кружочками вместо голов, без глаз, носов, ртов и ушей; это хор и оркестр; на переднем плане — хаотичная свалка скрипок с извивающимися во все стороны пучками струн, видимо, порванных... «Пасторальная симфония»: то же самое, но без хора. «Желтый концерт»: в оранжевом зале на эстраде сидит струнный квинтет; все инструменты разного цвета. «Розовая скрипка»: на столике лежит ярко-красная скрипка, почему-то опять без струн. Наконец, еще один «Образ Моцарта»: опять красная скрипка, но на этот раз не только без струн, но и переломанная пополам; на переднем плане — разноцветные клавиши клавесина; поперек — бюст (Моцарта?!) рыжесерого цвета с переломанной переносицей; крутом — красные, синие и серые геометрические фигуры.

Довольно! Если у читателя есть хоть капля воображения, он без труда представит себе, что это за «искусство». А ведь так же как с музыкой, художник обошелся и с природой, и с человеком.

Я видел точно такие же произведения современной живописи и в Англии, и в Финляндии, и в Австрии, которые представляют собой некий среднеевропейский формализм. Стремясь к «новому» во что бы то ни стало, больше всего на свете боясь быть на кого-либо похожими, художники-формалисты оказываются схожими между собой, как две капли воды. Они теряют и личную индивидуальность, и какую бы то ни было национальную характерность. Вряд ли можно принять за «творческую индивидуальность», например, то, что в картинах Дюфи краска никогда не совпадает с рисунком, как в плохих репродукциях с несовпавшим клише. Я понимаю, что Дюфи не представляет собой всей современной французской живописи, что за его живописные нелепости не могут отвечать все его коллеги по искусству, среди которых немало подлинно прогрессивных художников. Но тот факт, что в залах Национального музея организуется большая выставка этих нелепостей, что публике предлагается приобретать репродукции с них, что, наконец, на стенах Лувра расклеены плакаты, приглашающие посетить эту выставку (на плакатах воспроизведена «Розовая скрипка»), — это говорит о том, что «творческий метод» художников, подобных Дюфи, находит отклик, поддепжку и популяризируется в некоторых кругах совпеменного Парижа.

На следующий день я вновь пошел в Лувр, испытывая острую потребность избавиться от тягостного чувства, оставшегося после знакомства с картинами художника-формалиста. Я вновь стоял перед творениями великих классиков, в том числе классиков французской живописи, создавших такое большое количество прекрасных, глубоко содержательных произведений, и думал: неужели нормальный человек с естественным, неизвращенным вкусом может всерьез принимать за искусство «Розовую скрипку» Рауля Дюфи?..

6. В модернистском тупике

В нашем журнале уже сообщалось о том, что новая опера Игоря Стравинского «Похождения распутника» была поднята на щит американской и английской прессой, как «выдающееся» произведение, с которого «начинает свою историю новая американская опера».

Французская пресса оценивает это произведение, поставленное в парижском театре «Опера комик», в лучшем случае холодно, несмотря на то, что Стравинский еще недавно слыл «законодателем» парижских музыкальных мод.

Что же представляет собой эта опера, которую нам довелось услышать и увидеть в Париже?

Либретто, написанное на английском языке В. Оденом и Ч. Каллманом, внешне использует сюжет сатирических рисунков известного английского карикатуриста XVIII века Уильяма Хогарта, зло высмеявшего развращенные нравы современного ему буржуазного общества. Либреттисты, и прежде всего, конечно, сам Стравинский, совершенно игнорировали социально-обличительный смысл и характер взятого сюжета; они решили изобразить судьбу молодого повесы Тома Рейкуэла, бесцельно плывущего по волнам жизни.

Этапы жизни этого «героя», показанные в опере, таковы: сперва он обманывает свою невесту, скрывая сваю бедность, затем женится на бородатой турчанке из циркового балагана. Не выдержав жизни с этой «уникальной женщиной» (о характере которой можно судить по тому, что на протяжении небольшой картины она самым натуральным образом разбивает вдребезги не менее дюжины тарелок, блюд и ваз), «герой» опасается от нее бегством.

В следующей картине авторы оперы показывают, как Том Рейкуэл предается «радостям жизни» в лондонском публичном доме. Хор обитательниц этого дома «воспевает» прелести своей профессии. Далее Том Рейкуэл попадает нa кладбище, где «режется в карты» со своим слугой, который оказывается вовсе не слугой, а... чортом. Особую привлекательность этой картине по замыслу постановщиков должен, видимо, придать вырисовывающийся на заднем плане сцены дом, в большом полуосвещенном окне которого болтается повешенный.

Как это ни странно, но Том обыгрывает чорта. В отместку чорт перед тем, как провалиться в одну из могил, лишает его рассудка — Том возомнил себя Адонисом,

Последняя картина оперы происходит в Бедламе— лондонском доме умалишенных. Сумасшедшие — удивительный скрипач с горящей свечой, воткнутой ему в голову, унылый старец, без устали ловящий мух, дикие женщины, сидящие за рёшотками, — окружают «страдающего Адониса». Появляется обманутая невеста, на протяжении всей оперы преследовавшая Тома Рейкуэла. Он принимает ее за Венеру и, видимо, успокоившись на этом, умирает под пение мрачного хора

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кламси. Общий вид

Содержание