Выпуск № 10 (179) | 1953 - страница 17

2

Принципы объективно-научного материалистического анализа явлений наследства пока еще недостаточно применяются в музыковедческих работах. Многие музыковеды при подходе к творчеству композиторов-классиков пытаются сгладить, замаскировать, затушевать присущие этим композиторам противоречия — вместо того, чтобы детально их проанализировать и показать их реальный жизненный источник. Существует тенденция либо умалчивать о противоречивых сторонах в деятельности выдающихся композиторов прошлого, которые не укладываются в заранее установленную критиком «максиму», либо в лучшем случае отделываться половинчатыми, ничего не объясняющими оговорками.

От этих недостатков несвободны и недавно опубликованные в журнале «Советская музыка», во многом интересные очерки Дм. Кабалевского «Римский-Корсаков и модернизм»¹. Автор верно решает основной вопрос, сформулированный в заглавии его очерков. Он безусловно прав, говоря об ошибочности сближения позднего Римского-Корсакова, являвшегося крупнейшим представителем прогрессивного народно-реалистического направления в русской музыке начала XX века, с импрессионизмом, символизмом и другими упадочными модернистскими течениями. Справедливой критике подвергаются им в этой связи высказывания ряда исследователей, пытавшихся усмотреть в последних операх Римского-Корсакова истоки музыкального модернизма. В частности, Дм. Кабалевский правильно критикует ошибочные формулировки по этому вопросу во второй части моей работы «История русской музыки», вышедшей в свет в 1947 году².

Но, высказывая правильную точку зрения о коренной чуждости реакционной эстетики модернизма всему облику Римского-Корсакова, как высокоидейного, передового художника-реалиста, и верно характеризуя его активную роль в борьбе против буржуазного декаданса, Дм. Кабалевский не сумел разобраться во всей сложности позднего корсаковского творчества. Он упростил решение этого вопроса, не учтя важнейших объективных факторов, определявших развитие русского искусства в период резкого обострения противоречий буржуазно-помещичьего строя и бурного роста массового революционного движения.

По словам Дм. Кабалевского, в произведениях последних лет Римский-Корсаков «неуклонно шел вперед, развивая реалистические принципы русской музыкальной классики...»³. Но, чтобы по-настоящему творчески развить принципы классического русского реализма в этот период, недостаточно было только сохранять верность его традициям. Нужно было поднять их на уровень новых общественных задач современности, насытить живым, актуальным содержанием, осветить события и процессы современной действительности с позиций передового революционного класса эпохи — пролетариата. Такое обогащенное развитие классических традиций было дано М. Горьким — великим основоположником советской литературы, в творчестве которого уже на рубеже нынешнего столетия формировались черты социалистического реализма.

Само собой разумеется, что между идейным значением творчества Горького и Римского-Корсакова нельзя проводить знак равенства. Исторические границы своих общественно-политических стремлений и идеалов сам композитор с исчерпывающей ясностью определил в одном из писем, написанных в 1906 году: «Мне кажется, я, да и все мы, суть деятели конца XIX века и периода от освобождения крестьян до падения самодержавия». Дм. Кабалевский проходит мимо этого важного высказывания, приведенного в неоднократно им цитируемой книге М. Янковского «Римский-Корсаков и революция 1905 года». Между тем оно многое уясняет не только в отношении Римского-Корсакова к событиям общественной и политической жизни девятисотых годов, но и в его творчестве этого периода.

Художник-демократ, искренно преданный интересам народа и ненавидевший реакционное самодержавие, он с горячим сочувствием откликался на проявления массовой освободительной борьбы. И вме-

_________

¹ «Советская музыка», 1953, №№ 6, 7 и 8.

² В подготовленной к печати третьей части той же работы я вношу существенные поправки к высказанному мною ранее взгляду на характер и значение позднего творчества Римского-Корсакова.

³ «Советская музыка» № 7, стр. 50.

сте с тем многое из того нового и передового, что рождалось в русской действительности начала XX столетия, оставалось ему чуждым и непонятным. Нельзя это ставить ему в вину. Но необходимо учитывать историческую ограниченность идейных позиций Римского-Корсакова для того, чтобы понять противоречивый характер его откликов на современные события.

Дм. Кабалевский не обходит полным молчанием имеющиеся в поздних корсаковских произведениях идейные слабости и противоречия, но большей частью упоминает о них вскользь, как о случайных срывах и неудачах. Так, характеризуя «Кащея», он отмечает наличие в этой опере обычного для Римского-Корсакова интонационного конфликта, основанного на различных средствах музыкальной обрисовки реальных человеческих образов и «злой», безжизненной фантастики, и правильно оценивает значение этого конфликта в воплощении иносказательной политической идеи сказочного сюжета.

Однако при анализе драматургического произведения важно не только определить смысл основного конфликта, но и проследить последовательный ход его развития и показать, каков конечный итог действия, какая из борющихся сил утверждается в результате всех перипетий. Об этом у Дм. Кабалевского, по существу, ничего не сказано, если не считать мимоходом брошенное в сноске замечание, что светлый, утверждающий финал композитору не удался и получился гораздо слабее картин зловещего кащеева царства¹. Но ведь здесьто как раз, выражаясь фигурально, «собака и зарыта». Неудача финала «Кащея» отнюдь не была простой случайностью. И если бы Дм. Кабалевский вполне объективно и последовательно проанализировал всю музыкальную драматургию оперы, он должен был бы притти к выводу, что Римский-Корсаков не сумел найти достаточно яркого и убедительного разрешения того конфликта, сущность которого отчетливо выражена в указанном противопоставлении двух интонационных сфер.

Одним из наиболее сложных произведений не только в корсаковском творчестве, но, пожалуй, и во всей русской классической музыке является «Сказание о невидимом граде Китеже». Поэтому, вероятно, и у Дм. Кабалевского по отношению к данной опере больше всего проявляется недоговоренности и неясности суждений. Так, вначале он объявляет «Сказание» «произведением, глубоко народным и по идее, и по духу, и по художественной форме», а через три страницы пишет, что «письмо к Кутерьме вносит в образ Февронии момент, решительно противоречащий высокой народной морали, и тем самым снижает его жизненную правдивость»². Но если в произведении снижена жизненная правдивость одного, из главных образов и ему приданы черты, «решительно противоречащие высокой народной морали», то можно ли считать такое произведение безусловно реалистическим и народным? Здесь налицо явное противоречие уже не у композитора, а у исследователя.

Ошибка Дм. Кабалевского прежде всего в том, что он исходил из абстрактного, метафизического представления о народной психологии и морали. В. И. Ленин писал о Льве Толстом, характеризуя его как выразителя настроений и взглядов основной массы русского крестьянства в период подготовки революции 1905 года: «Толстой отражает их настроение так верно, что сам в свое учение вносит их наивность, их отчуждение от политики, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти денег». Протест миллионов крестьян и их отчаяние — вот что слилось в учении Толстого»³.

Римский-Корсаков никогда не был толстовцем и относился к учению Толстого резко отрицательно, на что верно указывает Дм. Кабалевский. И если в его «Китеже» имеют место мотивы, родственные толстовскому непротивленчеству, то это следует объяснить тем, что и Толстой, и Римский-Корсаков, каждый по-своему, отразили один и тот же исторический период в развитии сознания широких народных масс. Свойственные корсаковскому «Китежу» противоречивые, кризисные черты явились выражением того глубокого кризиса, который переживался многомиллионными массами русского крестьянства под влиянием крутой ломки жизненных устоев, остро ощущавшейся, но не осознававшейся ими как закономерный, исторически обусловленный процесс. Именно в

_________

¹ «Советская музыка» № 6, стр. 68.

² «Советская музыка» № 7, стр. 45, 48.

³ В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 302.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание