этом выдающееся идейно-художественное значение «Китежа». Можно было бы, таким образом, сказать, что сильные стороны этого произведения являются одновременно и источником его слабостей.

Уклоняясь от раскрытия подлинных противоречий, Дм. Кабалевский прибегает к таким «извиняющим» композитора выражениям, как, например, «Римский-Корсаков оступился, сделал неверный шаг». Но ведь Римский-Корсаков вовсе не нуждается ни в оправдании, ни в каком бы то ни было смягчении своей несуществующей вины. В конце концов по Кабалевскому оказывается, что причиной всех противоречий в идейном замысле «Китежа» было чрезмерно высокое уважение Римского-Корсакова к авторитету своего либреттиста В. Вельского. Между тем Римский-Корсаков отнюдь не принадлежал к числу художников, которые «не ведают, что творят», и умел, когда в этом была необходимость, достаточно твердо и энергично отстаивать свои творческие идеи. Сам же Кабалевский подтверждает это убедительным примером, указывая, что Римский-Корсаков не принял проникнутое декадентскими мотивами либретто «Кащея», которое ему предложил Е. Петровский, и дал свое собственное истолкование народно-сказочного сюжета.

В рамках данной статьи нет возможности подробно осветить вопрос о стилистической эволюции корсаковского творчества в поздние годы. Несомненно, однако, что противоречия в идейном содержании и образах его опер начала XX века не могли не сказаться и на характере музыкально-выразительных средств. Нельзя, например, не отметить известную односторонность стиля «Кащея», связанную с чрезмерным преобладанием сложных, изысканных гармоний; композитор применяет эти гармонии в качестве специфической краски, для обрисовки фантастического мира, противопоставляемого простым, естественным человеческим образам и переживаниям. Это приводит к тому, что сам Римский-Корсаков метко определил, критикуя творчество Вагнера, как «монотонию роскоши».

В музыке «Китежа», как верно отмечает Дм. Кабалевский, подобного рода сложные гармонические и интонационные обороты занимают гораздо меньшее место. Она в основном построена на ясных, простых мелодических интонациях народно-песенного склада. В то же время мелодическая сторона «Сказания о граде Китеже» страдает некоторым однообразием, которое создается многократным повторением небольшого числа попевок, составляющих интонационную основу вокальных партий и не подвергаемых существенным изменениям. Эта мелодическая одноплановость вокальных партий придает облику действующих лиц оперы черты известной статики и условной иконописности.

Неоспоримо высокое идейно-художественное значение таких произведений, как «Кащей», «Сказание о граде Китеже», «Золотой петушок», явившихся последним и замечательным по яркости словом дореволюционной русской оперной классики. В них был выдвинут ряд новых больших задач, подсказанных развитием русской общественной жизни в начале XX века, достигнут высочайший уровень мастерства, выявлены ценные, оригинальные находки в области гармонии и оркестрового колорита, расширяющие границы реалистической музыкальной выразительности. И вместе с тем при решении поставленных задач Римский-Корсаков столкнулся с серьезными трудностями идейного порядка, преодолеть которые он полностью не был в состоянии. Это и послужило источником сложной и острой противоречивости данных произведений. Вряд ли можно объяснять только созданной вокруг позднего Римского-Корсакова и справедливо разоблачаемой Дм. Кабалевским «модернистской легендой» тот факт, что «Китеж» не стал столь же популярным, как, например, «Снегурочка», «Садко» или «Царская невеста» Причиной этого являются, несомненно, и некоторые свойства самого произведения, в содержании и образах которого много такого, что чуждо широкому массовому слушателю нашего времени и не может вызвать у него горячего, непосредственного отклика.

_________

¹ Надо оговорить, что высказанное суждение касается «Сказания о граде Китеже» как музыкально-драматургического целого. Отдельные же его эпизоды, взятые вне общего контекста (например, гениальная «Сеча при Керженце»), обладают огромной силой воздействия и завоевали прочное признание широкой аудитории.

(Окончание следует)

ТРИБУНА

Еще раз об опере «В грозный год»

Д. ШОСТАКОВИЧ

В шестом номере «Советской музыки» помещена статья М. Сабининой об опере Г. Крейтнера «В грозный год» и о ее постановке в Саратовском театре оперы и балета. Некоторые положения этой статьи вызвали у меня чувство недоумения.

М. Сабинина выдвигает парадоксальный тезис о том, что можно создать «интересный, занимательный» оперный спектакль без наличия интересной и занимательной музыки и даже вопреки музыке! Так именно, по ее мнению, случилось со спектаклем «В грозный год». М. Сабинина присваивает самому понятию «спектакль» какой-то абстрактный и даже таинственный смысл. До сих пор мы все считали, что оперный спектакль есть сценическое воплощение музыкальной и словесной драматургии, что музыка и либретто являются тем фундаментом, на котором держится спектакль. Если этот фундамент недоброкачественный, шаткий и зыбкий, то спектакль рассыпается, как карточный домик, и его не могут спасти никакие ухищрения режиссера, актеров, художника. Об этом неоднократно писали наши знаменитые критики, начиная с Белинского.

По всей видимости, М. Сабинина держится иного взгляда, иначе в статье не появилась бы такая резюмирующая, в высшей степени странная и непонятная фраза: «Но мы должны прямо сказать: композитор и театр общими стараниями создали не столько новую оперу, сколько новый спектакль».

Что это значит? Как можно, не создав новой оперы, создать новый спектакль (речь, конечно, не идет о новой постановке, например, «Пиковой дамы»)? Из какого же материала делаются спектакли? Неужели из «стараний», «благородного стремления театра»?

Мне кажется, что такого рода рассуждения являются отголоском тех отживших «теорий», по которым режиссеры и актеры наделяются какой-то чудодейственной силой, позволяющей им делать из любого пустяка чуть ли не шедевры. Отсюда возникает нигилистическое отношение к самой драматургии. Между тем хорошо известно, что из ничего не сделаешь ничего.

В корне неверная формула о том, что можно создать хороший спектакль и без хорошей музыки, может принести вред развитию оперного искусства. Композитор, «исповедуя» такую теорию, начнет работать не в полную силу, начнет приносить в театр полуфабрикаты, наивно веря в то, что все остальное довершат актеры, режиссер, дирижер, художник; стоит им только захотеть, и получится «интересный спектакль».

М. Сабинина, положительно оценив спектакль «В грозный год», тем самым ставит под сомнение свое собственное утверждение о «примитивности и неполноценности» музыки Г. Крейтнера. Может быть, М. Сабинина связывает успех спектакля с достоинствами либретто А. Гаямова? Но ведь даже отличное либретто — а таковым является либретто А. Гаямова — без доброкачественной музыки не может, конечно, рассчитывать на успех. Какой бы получился конфуз, если бы кто-нибудь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА

Еще раз об опере «В грозный год»

Д. ШОСТАКОВИЧ

Содержание