Выпуск № 10 (179) | 1953 - страница 14

Лист и Вагнер

Бесспорно, музыкальный язык Вагнера содержит много крайностей; сгущенность напряженных звучаний, пряность гармонии, виртуозное владение игрой оркестровых тембров порой переходили у него границу художественной меры. Так, в инструментальном вступлении к «Золоту Рейна» играют восемь валторн. Звучания четырех валторн показалось Вагнеру недостаточно для изображения плавного течения воды, и ради создания этого эффекта Вагнер удваивает их состав. Когда волны сменяются облаками, Вагнер ищет более тусклого и сдержанного тембра и находит искомый эффект в звучании тринадцати медных инструментов на piano. В конце оперы, в картине шествия богов, над долиной повисает радуга; ее блеск должны передать шесть арф с индивидуальной партией для каждой!

«Романтические преувеличения» мы постоянно ощущаем в музыке Вагнера, в ее повышенном эмоциональном тоне, в ее накаленной, экстатической атмосфере. Тенденция к «исполинскому» отражается в самой драматургической структуре «Кольца Нибелунга». Ведь «Кольцо Нибелунга» — не что иное, как одна разросшаяся опера. Первоначально задуманная Вагнером опера «Смерть героя» постепенно обрастала предварительными действиями и превратилась в тетралогию. Драматическая композиция «Тристана и Изольды» создает ощущение, будто мы наблюдаем, как масштабы и формы интимной лирической миниатюры преобразовываются посредством гигантского телескопа или киносъемки замедленного действия. Но эта «необузданность» музыкального выражения была предопределена гиперболическим характером многих вагнеровских образов.

Великолепное, мощное, сверкающее бесконечными оттенками красок оркестровое звучание вагнеровской музыки сложилось как средство воплощения определенных поэтических образов.

Никогда вагнеровские оркестровые крайности не были результатом формальных акустических экспериментов. Они были выражением той «гипертрофии чувствительности»¹ которая характеризует многих художников вагнеровского поколения — Берлиоза и Золя в том числе. В работе «О применении музыки к драме», написанной уже на склоне лет, Вагнер, излагая свой творческий метод, поясняет, что все его «отпугивающие» смелости возникли только как стремление дать наиболее выразительную и психологически правдивую характеристику новых поэтических образов и драматических ситуаций.

Вагнер резко осуждал сторонников «дерзания ради дерзания». «Если взять сигарный пепел, смешать его с опилками и смочить все это крепкой водкой — хорошего блюда не получится»², — вспоминал Вагнер выражение Листа, обращаясь к молодым композиторам, будущим представителям декадентства, которые были уверены в том, что уж от Вагнера-то они во всяком случае получат санкцию на так называемые «дерзания».

Каждый новый колористический эффект у Вагнера был тщательно продуман и разработан с точки зрения наиболее полного соответствия поэтическому образу.

В цитированной статье Вагнер приводит мотив, основанный на цепочке гармоний, модулирующих в отдаленные тональности; по мнению самого композитора, в симфоническом произведении он прозвучал бы «вычурно и непонятно». Но в ариозо Эльзы, когда она погружается в воспоминания блаженного сна, этот мотив, характеризующий душевный трепет героини, приобретает острую психологическую выразительность.

Начало оперы «Золото Рейна», изображающее дочерей Рейна в речных волнах,

_________

¹ Р. Роллан. Музыканты наших дней. М., 1938, стр. 81.

² Р. Вагнер. Избранные статьи, стр. 102.

удивляет гармонической простотой. «В инструментальном вступлении... я даже не мог, например, уйти от тоники, — объясняет Вагнер, — именно потому, что у меня для этого не было никакого основания; большая часть... следующей затем сцены дочерей Рейна и Альбериха могла быть осуществлена при помощи привлечения тональностей лишь ближайших степеней родства, так как страсть выражена здесь только еще в своей самой примитивной наивности»¹.

«Никогда не превращать в самоцель гармонические и оркестровые эффекты»² , —предупреждал Вагнер начинающих композиторов.

Непреодолимый рубеж отделяет музыку Вагнера от творчества его мнимых «последователей» — композиторов-модернистов. Творчество Вагнера отразило кризисные черты немецкого романтического искусства XIX века, но в нем была та сила чувства, та страстность, тот интерес к эмоциональному миру человека, которые полностью утратили все художники антигуманистических декадентских направлений. «Вагнерианство» декадентов представляет собой не возрождение Вагнера, а его грубое искажение. Еще до того, как порочность эстетических принципов музыкального декадентства проявилась со всей обнаженностью, Чайковский почувствовал глубочайшее различие между Вагнером и его «последователями». В 90-х годах, выступая в печати с оценкой вагнеровского творчества, он резко размежевал эти два явления и, отдавая дань гениальной музыке Вагнера, не постеснялся откровенно высмеять художественную платформу вагнерианцев с их манией «экстравагантности»³.

И наконец, коренным образом отличает Вагнера от композиторов-декадентов национальный характер его искусства. Творчество Вагнера вобрало в себя многие наиболее характерные и устойчивые традиции национальной культуры немецкого народа.

Восприятие оперы как синтетического жанра, симфоничность оперного развития восходят к самым старинным традициям немецкой музыки — не только к Моцарту и Бетховену, но еще дальше вглубь истории, к драматическим вокально-инструментальным жанрам Баха и Генделя.

На первый взгляд, музыка Вагнера кажется бесконечно далекой от лирически задушевного, народного стиля шубертовских романсов. Тем не менее принцип вагнеровской декламационной выразительности идет от шубертовского преломления немецкой поэтической речи в мелодии, от осуществленного им тонкого единства поэтического и музыкального образа.

При всей своей яркой оригинальности многие музыкальные образы Вагнера являются завершением типичных романтических образов немецкой музыки предшествующего периода. Так, «Шелест леса» воплощает образ «лесной романтики», вошедшей в музыку уже со времен до-мажорной симфонии Шуберта, увертюры к «Волшебному стрелку» Вебера и др. Образы любовного томления, знакомые нам по песенным циклам Шуберта и Шумана, приобретают огромную выразительную силу в «Тристане и Изольде» Вагнера, в сценах Зигфрида и Брунгильды, Вальтера и Евы и т. д. Рыцарская романтика «Тангейзера» и «Лоэнгрина» восходит к «Эврианте» Вебера.

Если мы еще раз вспомним, какую огромную роль в формировании вагнеровского стиля сыграла национальная немецкая поэзия, если мы осознаем, что идея вагнеровской реформы возникла и сложилась в борьбе против засилья в Германии чужеземной оперы, то органически национальный характер вагнеровского искусства — при всей его противоречивости — ясно предстанет перед нами.

«...Оперы его, — писал выдающийся русский критик Серов, — ...вошли в народ германский, сделались национальным достоянием, в своем роде, никак не меньше, чем опера Вебера или творения Гете или Шиллера...»

_________

¹ Р. Вагнер. Избранные статьи, стр. 102 и 103. Разрядка моя. — В. К.

² Там же.

³ См. Музыкально-критические статьи, стр. 329.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Лист и Вагнер

Содержание