Выпуск № 10 (179) | 1953 - страница 12

тика» — 1880 год и др.) уже прямо свидетельствуют о его политическом ренегатстве.

В период бунтарско-освободительных настроений героика была «лейттемой» вагнеровского искусства. В своем первом зрелом оперном произведении «Риенци» Вагнер воспел народного трибуна. Центральное реформаторское произведение — тетралогия «Кольцо Нибелунга» — было задумано в 40-е годы как героико-революционная эпопея о борьбе с угнетающей человека властью золота. Но осуществление замысла «Кольца Нибелунга» пришлось на 60-е и 70-е годы, когда Вагнер, полностью отрекшийся от революционных увлечений юности, окончательно порвавший с прогрессивным общественным движением, переживал свое «сложное, позорное перерождение»¹. И вот в 70-х годах «Кольцо Нибелунга» завершилось драмой, символизирующей гибель героической идеи.

В молодости Вагнер мечтал о демократическом, общенародном искусстве. Его «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Моряк-скиталец», еще свободные от умозрительных крайностей более поздних опер, сохраняют связь и с народно-бытовыми жанрами, и с классически традиционными оперными формами. А в произведениях позднего периода, за исключением «Мейстерзингеров», Вагнер сознательно отказался от этой связи, теоретически обосновывая свой отказ «принципиальной несовместимостью» народной песенности... с требованиями музыкальной драмы.

Если в молодости прогрессивные устремления Вагнера в искусстве были вдохновлены демократическим национально-освободительным движением, то в пефиод реакции вагнеровская «национальная идея» стала отражением реакционного великогерманского шовинизма. После возвращения из эмиграции бывший бунтарь преобразился в придворного фаворита. И не случайно Маркс отзывался о вагнеровских празднествах в Байрейте, как о тупом торжестве в честь казенного музыканта.

* * *

Характерные особенности немецкой буржуазной культуры первой половины XIX века, и в частности немецкого литературного романтизма, наложили сильнейший отпечаток на творчество Вагнера.

Осуществление задуманной реформы музыкального театра Вагнер начал с обновления идейно-сюжетной сферы оперы, т. е. с поэтического текста. Он хорошо понимал идейную ограниченность буржуазного музыкального театра и резко критиковал его за косность, штампованность, рутину. Вагнер-драматург порвал с традиционным стилем оперных либретто.

Поиски нового, серьезного драматического содержания привели его к национальной немецкой поэзии, к старинным немецким легендам. «Новый поэтический мир неожиданно раскрылся передо мной», —вспоминал он впоследствии. Творчество миннезингеров и средневековые легенды (которые он изучал по первоисточникам) подсказали Вагнеру сюжеты «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды», «Мейстерзингеров»; легенда, положенная в основу «Летучего голландца», заимствована непосредственно из народных преданий²; тетралогия «Кольцо Нибелунга» разработана Вагнером на основе древнегерманского сказочного эпоса.

Все эти сюжеты чрезвычайно характерны для новых, романтических направлений в немецкой поэзии и литературе XIX столетия. «Немецкие саги» братьев Гримм, «Песнь о Нибелунгах» Зимрока, «Геновева» и «Нибелунги» Геббеля, «Сага о Зигфриде» («Нибелунги») Иордана, «Немецкая мифология» Я. Гримма, «Миннезингеры» фон дер Гагена и многие другие немецкие литературные произведения этого периода непосредственно соприкасаются с тематикой опер Вагнера. Близость к немецкой романтической литературе во многом обусловила национальную самобытность, свежесть и поэтичность лучших вагнеровских опер.

Вдохновенность его музыки, рельефность и богатство музыкально-поэтических образов, эмоциональная насыщенность, сверкающее яркими красками звучание оркестра — все это знаменовало новое художественное явление в западноевропейском искусстве XIX столетия.

«...Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры... оркестра, не чув-

_________

¹ А. Луначарский. «Р. Вагнер». «Советская музыка», 1933, № 3.

² Первоначально Вагнер замышлял «Летучего голландца» как драматическую балладу. Уже после тош, как музыка была сочинена, он разделил ее на театральные действия.

ствовать в его музыке Дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты!» — писал Серов¹.

Вагнер в своей реформе исходил из правильного положения: музыка в опере должна быть не самодовлеющей целью, а средством для глубокого выражения жизненной драмы. Однако в осуществлении оперной реформы Вагнер был непоследователен. Более того: толкование содержания музыкальной драмы с годами приобретало у него все более отвлеченный, умозрительный характер и привело в конце концов к отрицанию драмы.

Идейная ограниченность вагнеровских оперных сюжетов с их односторонним тяготением к вымышленному миру «романтической старины», а позднее и к откровенной мистике, с их преувеличенным психологизмом интимных переживаний (в ущерб действию) — все это оказалось в непримиримом противоречии со смелыми замыслами радикальной оперной реформы Рихарда Вагнера.

Мечтания молодого Вагнера о революционном общенародном искусстве остались мечтаниями «искусства будущего». Даже опираясь на народные легенды и сказания, он трактовал их в отвлеченноромантическом стиле².

Идейно-сюжетная основа драматических поэм Вагнера предстала обедненной.

За исключением «Мейстерзингеров», в творчестве позднего Вагнера мы не найдем тем и образов реальной борьбы человека с социальным злом. Даже тема борьбы с «властью золота», которая должна была составить драматургическую основу тетралогии «Кольцо Нибелунга», приобрела туманно аллегорическое выражение и совершенно растворилась в потоке отвлеченных символов. Задумав свою реформу в борьбе против условностей буржуазного театра, Вагнер в конце концов пришел к новым условностям, которые увели его в сторону от реалистической драматургии. В его операх, как верно заметил Чайковский, господствуют приемы «чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса и свойственной ему выразительностью»³.

Смело начатая Вагнером оперная реформа выродилась к концу его жизни в умозрительную схему. Его мнение, будто в борьбе против буржуазной оперы он создал новый музыкальный театр — передовую общественную трибуну, было трагическим заблуждением.

«Парсифаль» — последнее сценическое произведение Вагнера —уже не музыкальная драма и не опера, а «священное представление», в котором господствует мистическое созерцание.

Как это ни парадоксально, но именно в момент «приближения» Вагнера к Бетховену беспощадно обнаружилась вся мера их идейной отчужденности. Трагическая кульминация тетралогии «Кольцо Нибелунга» — похоронный марш из «Гибели богов» — бесспорно, восходит к похоронному маршу бетховенской «Героической симфонии». Когда мы слушаем его вне оперы, как самостоятельное симфоническое произведение, он потрясает нас своей мощью, глубиной мысли, гениальным лаконизмом выражения. Это философское размышление о смерти великого человека, которое неизмеримо возвышается над конкретной оперной ситуацией. Однако, если похоронный марш Бетховена в процессе развития симфонического «действия» приводит к ликующему, победному финалу — народному апофеозу, то похоронный марш у Вагнера знаменует собой «начало конца»: за ним следует катастрофа — гибель богов и крушение героической идеи.

Если бы все значение Вагнера сводилось к созданным им теоретическим концепциям и схемам, разве волновала бы нас сегодня его музыка? Разве выдержала бы она испытание временем?

В искусстве Вагнера, несмотря на все его противоречия, таится великая сила. Даже в последние годы Вагнера, когда он раболепно тянулся к правящим кругам и позорил себя религиозно-монархическими проповедями, — в нем не умер художник. О нем можно сказать словами

_________

¹ А. Серов. Музыкально-критические статьи. СПБ, 1895, т. II, стр. 956.

² Показательно в этом отношении сравнение Вагнера с Вебером. «Волшебный стрелок» был одним из самых сильных художественных впечатлений молодого Вагнера. Между тем «олитературенная» рыцарская романтика веберовской «Эврианты» оказала более значительное влияние на формирование вагнеровского стиля, чем народный зингшпиль «Волшебный стрелок».

³ П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. Музгиз, М., 1953, стр. 90.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание