тастрофой» (так называлась статья Стасова о Кюи).

Показательны не только эти факты, показательны разительные перемены и размежевание во взглядах, происшедшие в среде композиторов Могучей кучки. «Довольно “Каменного гостя” — таков был итог, который подвел для себя Римский-Корсаков. И разве Мусоргский, пришедший от «Женитьбы» к «Хованщине», не мог бы, в сущности, повторить то же признание — «довольно “Каменного гостя”»? А для Кюи «Каменный гость» всю жизнь оставался не только высшим выражением правды и реализма в музыке, но и тем идеальным образцом, по которому он обычно измерял достоинства опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и Чайковокого.

В «Избранных статьях» в качестве очень важной помещена статья Кюи «Мундир для консерватории». Смысл ее ясен из заголовка: она направлена была против консерватории и консерваторской системы обучения. Кюи и до того неоднократно выступал на подобные темы, но статья «Мундир для консерватории» была напечатана в 1879 году, когда уже восьмой год в этой самой консерватории профессорствовал Римский-Корсаков.

Мы не имеем возможности подробно анализировать взаимоотношения, складывавшиеся в 70-е годы между Чайковским и Римским-Корсаковым, Чайковским и Балакиревым, Чайковским и Стасовым. Хотя Стасов, как и Кюи, недооценивал оперное творчество Чайковского, разница в их суждениях о Чайковском была — и весьма существенная. Вторую симфонию Чайковского, оконченную в первой половине 70-х годов, члены Могучей кучки приняли с восторгом. Но Кюи в рецензии на нее упорно продолжает ругать Чайковского, с неохотой произнося лишь несколько похвал финалу симфонии.

Еще один пример: в 1876 году Римский-Корсаков дает концерт Бесплатной школы, программу которого целиком посвящает Баху, Генделю и другим композиторам XVII и XVIII веков. Кюи, хотя и отозвался в печати на этот концерт, но сам, однако, на нем не был — не решился, по собственному признанию, обречь себя целый вечер слушать классическую музыку. «Прослушать этот концерт, — пишет он, — было невыносимо». Для Кюи эта музыка была мертвой, а посещение такого концерта равносильно посещению кладбища с «великолепными, красивыми памятниками, от которых, однако, веяло холодом смерти, и не было живого существа, с которым можно было перемолвить живое слово…» Как же разошлись пути и взгляды Римского-Корсакова и Кюи, еще недавно столь близких товарищей по Могучей кучке!

Значит, если можно говорить о Кюи — рупоре «балакиревского кружка», то это справедливо только по отношению к его деятельности в 60-е годы. Всем, что есть наиболее ценного и передового в критическом наследии Кюи, он обязан Могучей кучке и, шире, эпохе шестидесятничества. Именно в 60-е годы в передовом, демократическом по своим устремлениям балакиревском кружке приобщился Кюи к искусству великого Глинки, здесь стал он поборником русской музыки.

Как, под влиянием чего формировались взгляды Кюи в 60-е годы? Несомненно, решающим фактором была ожесточенная борьба за русскую музыку, против иностранного засилья. Борьба эта отражала расстановку сил в обществе того времени: ненависть к высокопоставленным итальяноманам переносилась на излюбленную ими итальянскую оперу вообще. Это была борьба против холопского низкопоклонства перед всем чужестранным, против ограниченных, консервативных дворянских вкусов, дворянской эстетики (мы не затрагиваем здесь других аспектов борьбы с «итальянщиной»). И здесь дружно, единым фронтом выступали и Кюи, и Стасов, и Чайковский, хотя ныне для всех нас ясно, что Верди, против которого было в то время направлено немало стрел со стороны русских музыкантов, являлся величайшим представителем итальянского национального демократического искусства.

Так обстояло дело в 60-е годы. Цезарь Кюи действительно был тогда выразителем передовых идей и настроений Могучей кучки. Правда, и в те годы Стасов высказывал мнение, что Кюи «долго нельзя оставлять одного» — очевидно, он далеко не всегда говорил и писал то, чго было по душе Стасову и что в действительности отражало коллективное мнение Могучей кучки. Не случайно, вероятно, и Балакирев обронил о Кюи: «талант, но не человек в общественном смысле» (для будущего критика — характеристика весьма нелестная). Не здесь ли надо искать объяснения тому, что произошло с Кюи в последующие четыре десятилетия?

А произошло то, что жизнь ушла вперед, Кюи же остался на месте, на тех же позициях, на которых пребывал в пору бурной и дружной весны Могучей кучки. Ушли вперед и в великанов выросли Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Кюи не был великаном. Но дело было не только в масштабах его таланта. Из передового критика своего времени он постепенно становился отстающим в новую эпоху, когда новые условия, новая политическая и общественная обстановка потребовали от русских музыкантов иных, новых методов борьбы за прогрессивные, демократические идеалы.

В 1871 году Римский-Корсаков пошел работать в Петербургскую консерваторию. Мало того, уже став профессором, Николай Андреевич не остановился перед тем, чтобы сесть на школьную скамью и заняться техническим «перевооружением». И с тех пор «страшные» слова «измена», «отступничество» все чаще стали появляться в письмах Мусоргского, Стасова… У нас в музыковедческой литературе зачастую стыдливо обходится молчанием вопрос об этом решающем переломе в творческой жизни Римского-Корсакова. Что это было? Действительно измена кучкизму? Нет, то не было ни изменой, ни отказом от заветов, ни отступничеством. Решение овладеть техническим мастерством означало для Римского-Корсакова не отступление, а наоборот — громадный рывок вперед. Надо подчеркнуть и другое: Римский-Корсаков, решивший «перевооружиться», наносил удар по музыкальной реакции, вышибал хоругвь «классицизма» из рук фаминциных и ростиславов, мнивших себя монополистами в наследовании классики — в противовес «шайке музыкантов-нигилистов» (так же, как в свое время Анненков, Дружинин и другие представители «искусства для искусства» демагогически присваивали себе Пушкина и «отлучали» от него Чернышевского, Добролюбова и Некрасова).

Римский-Корсаков шел к новому обогащению русской классической традиции. Вместе с Римским-Корсаковым, консерваторским профессором, первоклассным мастером, русская музыка подымалась на новую, высшую ступень, и это была победа живого, творческого, развивающегося кучкизма, победа всей демократической русской культуры.

А Кюи в это самое время, не понимая свершавшихся событий, продолжал воевать против классики и консерваторской учебы, ругать Чайковского и т. д. Все это Римский-Корсаков потом как-то назвал «передовым мракобесием». В художественном мировоззрении Кюи, действительно, причудливо уживались рядом передовые, демократические идеи и отсталые представления. Разве не было проявлением именно отсталых взглядов брюзжание Кюи о «мертворожденности» «Онегина» и разве не ясно, что подобными оценками он мог вызвать только негодование демократического, прогрессивного читателя?

Кюи перестал понимать и очень многое, что создавалось композиторами Новой русской школы. Он по-настоящему не оценил «Бориса Годунова», многое в «Царской невесте», «Князе Игоре» и «Садко». Чего стоит, например, одно его замечание по поводу былинно-распевных речитативов «Садко», что это-де «нечто среднее между ничего не выражающими речитативами хотя бы “Дон-Жуана” Моцарта и мелодическими речитативами… Даргомыжского» (стр. 475 рецензируемого сборника)! И как же «отрицание» Чайковского и классического наследия, полное игнорирование всей русской музыки до Глинки и «миражи итальянщины» в глинкинских операх мешали самому Кюи, ослабляли его позиции в главном деле его жизни — в борьбе за русскую музыку! Как можно было бороться за русское искусство, не беря себе в союзники Чайковского, успешно вести бой с наступавшим модернизмом, продолжая игнорировать классическое наследие?

Из всего вышеизложенного явствует, какою хотелось бы видеть книгу статей Кюи и вступительную статью к ней. Книга эта должна была бы показать Кюи во всех его противоречиях, в острой, напряженной борьбе, на широком фоне русской музыкальной и общественной жизни и, конечно, раскрыть деятельность критика исторически, в движении: прежде всего — Кюи 60-х годов, члена могучего содружества, смелого борца, острого критика-новатора, соратника Балакирева и Стасова; и затем, в 70-е и 80-е годы, Кюи, начавшего отставать, попавшего из авангарда в арьергард прогрессивного движения, теряющего и былых друзей, и былую свою славу.

Нельзя утверждать, что поздний Кюи во всем был неправ и что его деятельность полностью потеряла свое прогрессивное значение. Кюи делал много полезного для пропаганды музыки Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского. Если русской опере был к концу века гораздо шире, чем раньше, открыт доступ на казенную сцену, в этом заслуга и Кюи. Он резко выступал против модернистских явлений, хотя кое в чем и старался приноровиться к эпохе. Но в его теоретических взглядах и высказываниях многое уже устаревало и становилось тормозом для развития русской музыки. Показать эту историческую диалектику, поучительную для каждого советского музыканта, было необходимо.

Но в сборнике исторический принцип не проведен до конца.

Вступительная статья сборника, на наш взгляд, напоминает не столько научно объективное исследование, сколько некую защитительную речь в пользу Кюи, в которой тщательно собраны все мельчайшие факты, могущие служить к оправданию «обвиняемого».

Желание обойти противоречия приводит автора вступительной статьи к натяжкам, недомолвкам, компромиссам и ко множеству противоречий. Ограничимся двумя примерами. Вот один из них, мелкий, но достаточно показательный. Формулируется отзыв Кюи об «Отелло» Верди: «Произведение, “достойное внимания и уважения”, но по музыке менее интересно» (стр. LX). Берем цитируемую статью Кюи в № 27 «Музыкального обозрения» за 1887 год и читаем: «В “Отелло” нет вдохновения, почти нет музыки… по намерениям, стилю, фактуре, стремлениям к драматической правде оно достойно внимания и уважения, но по музыке оно не состоятельно и обнаруживает полный упадок творческий, мелодический упадок таланта Верди». От «по музыке менее интересно» до «несостоятельности» и «полного упадка таланта» — дистанция слишком большого размера, чтобы можно было так вольно приукрашивать Кюи, «разносящего» один из оперных шедевров позднего Верди.

Вступительная статья, конечно, не могла обойти вопрос об отношении Кюи к операм Серова, причем именно оценка творчества Серова преподносится в статье как «один из ярких примеров принципиальности Кюи» (стр. XXVI). Однако, излагая мнения Кюи, И. Гусин так запутывается, что на одной странице несколько раз окунает Серова то в горячую, то в холодную воду. Прежде всего приводится мнение Кюи, что «Юдифь» — «попытка первая у нас осуществить сознательно в опере современный взгляд на искусство». Далее: «Серов был композитор умный, он понимал требования сцены» (там же). А еще немного дальше выясняется, что уже в 1865 году Кюи «делал вывод, что Серов не был драматическим композитором». Но дело не только в этой путанице: существенно, что от читателя утаивается вовсе один весьма примечательный отзыв Кюи о Серове. В статье Кюи, напечатанной в 1896 году в «Новостях и Биржевой газете», есть такие строки: «Во “Вражьей силе” он [Серов] примкнул к принципам Новой русской школы, придал особое значение речитативу и музыкальной правде, старался выразить новые, еще не затронутые бытовые стороны русского народа… Жаль только, что этот сюжет сплошь слишком реальный, что им затронуты преимущественно неприглядные, грязные стороны нашей бытовой жизни, что в нем нет ни капли поэзии, между тем как благороднейшие задачи музыки — вносить в нашу будничную жизнь хоть призрак красоты, поэзии, идеализации. В музыке “Вражьей силы” почти вовсе нет красивости… Мусоргский родственен дарованию Серова, и задачи у них часто были схожи, однако же у Мусоргского в музыке “Бориса Годунова” не только есть красивость (рассказ Пимена), но даже поэзия (сцена у фонтана)…»

В этих словах Кюи — ключ к его эстетике, к его пониманию проблемы реализма! И. Гусин